Hermann Bäumer: To dojemné, co se dotýká našeho srdce, je zakleté v pianu

Žijete v Porýní, takže mě zákonitě napadá otázka, jaký je váš vztah k Richardu Wagnerovi?
Sice žiji v Porýní, ale narodil jsem se v poměrně zvláštním německém regionu – Severním Porýní-Vestfálsku. Lidé z Vestfálska jsou, jak bych to řekl, emocionálně „tišší“ a my z východní části jsme v tomto ohledu ještě o úroveň dál. Říká se, že když se smějeme, raději zalezeme do sklepa, aby to nikdo neslyšel. Když se mě má žena, která pochází z Porýní-Falce, ptá, jaké bylo představení, a já odpovím: „Ok,“ vždycky říká: „Tvé ok nebo mé ok?“ Protože mé „ok“ znamená, že to bylo skvělé! Ale ptala jste se mě na můj vztah k Richardu Wagnerovi: jeho hudba je samozřejmě fantastická (své Mistry pěvce napsal v Osthofenu jen dvacet kilometrů od mého rodiště) a myšlenka Gesamtkunstwerku v mnohém revoluční, ale všechna ta filozofická, kulturněpolitická „nadstavba“, kterou napsal, o Mendelssohnovi nebo o židovství, mi přijde opravdu hrozná.

Váš nástup do funkce hudebního ředitele Státní opery byl trochu spontánní, není-liž pravda?
Už jsem měl v Praze nastudované dvě inscenace – Lady Macbeth Mcenského újezdu a Růžového kavalíra, když mi jednoho dne zavolal Per Boye Hansen a zeptal se mě: „Dovedeš si představit, že bys po dobu tří let, než se změní intendant, přijal tuhle pozici?“ S mým předchůdcem maestrem Jurkevičem jsem se osobně znal a vím, že odešel z velmi vážných rodinných důvodů. Prostě musel zůstat doma. Měl jsem pouhých 24 hodin na rozmyšlenou, protože jsem už plánoval úplně něco jiného a další den jsem to musel potvrdit. Pro mé rozhodnutí bylo rozhodující, že jsem v Praze zažil úžasnou atmosféru. Jsou zde skvělí pěvci, opravdu super orchestr, všichni se nesmírně angažují, jsou neuvěřitelně muzikální a během zkoušek a představení jsem se zde cítil svobodně. Nikdo se tu nepovyšuje, podílíme se na věcech společně. A tak jsem po jedné probdělé noci nakonec řekl ano, protože ve Státní opeře se mi opravdu líbí a rozumím si s kolegy. Nicméně všechny tři následující sezony jsou již naplánované, neboť operní domy tohoto typu plánují s mnohem větším předstihem. A tak zbývalo rozhodnout jen pár věcí a jednou z nich samozřejmě bylo, jaké opery bych mohl dirigovat.

Převzal jste mnoho verdiovských titulů – Macbetha, Nabucca, Otella, což mě po Šostakovičovi, Straussovi a Reimannovi dost překvapilo.
Verdi je pro mě skladatel s velkým S, kterého si nesmírně vážím, a to i ve vztahu k Wagnerovi. Existuje naprosto skvělá kniha Franze Werfela Verdi: román opery, která pracuje s fiktivním příběhem o tom, jak Verdi cestuje za Wagnerem do Benátek, protože se s ním chce alespoň jednou ve svém životě setkat. Oba znají hudbu toho druhého, což ve skutečnosti také tak bylo, byť se spolu nikdy nepotkali. V románu se Verdi nakonec odhodlá, ale když dorazí do hotelu, akorát vynášejí Wagnerovu rakev. Proč o té knize mluvím? Jejich povahy a hudba jsou absolutně rozdílné, snad jen s výjimkou Otella. Verdi například vybudoval domov pro staré, penzionované hudebníky. Byla to sice superstar, ale také farmář, který pokaždé opakoval: „Ne, chci jet domů podívat se, jak se daří mým kravám a jestli už dozrály brambory.“ Tak to bylo! Psal árie se zdánlivě super jednoduchým doprovodem, raz, dva, tři (zpívá), ale v této totální jednoduchosti dokázal udělat dvě, tři změny nebo použít jinou harmonii způsobem, který dělá z jeho oper mega umění. Něco naprosto skromného, čisťounkého, co je ale na druhou stranu neuvěřitelně umělecké. U Wagnera je to jinak. Neustále něco vymýšlel, používal netradiční hudební nástroje jako například wagnerovské tuby a jako předlohy pro svá libreta si vybíral starogermánské legendy. Verdi nic takového nepotřeboval, a přesto jsou pro mě sbor židů v Nabuccovi nebo Ave Maria v Otellovi jedním z nejúžasnějších uměleckých projevů v opeře vůbec.

Budete také přebírat inscenaci Jeníčka a Mařenky. Viděla jsem záznam této Humperdinckovy opery s Editou Gruberovou a Brigitte Fassbender a znělo to úplně jako Richard Strauss nebo Wagner.
A přesně to je Humperdinckův problém. Jeho libreto je vlastně pohádka, takže i hudba by měla znít magicky. Jakmile ale začnete tvořit „wagnerovský“ zvuk, úplně ten moment propásnete: jak při svitu svíček vyprávíte vnoučatům pohádku, ve větru jemně povlává záclona a v dálce svítí perníková chaloupka… Humperdinck také příliš nepracuje s leitmotivy. Jeho partitura mi připadá spíš jako obří vláčkodráha, na jejímž každém centimetru najdete nějaký detail. Například když Mařenka použije slovo Griesgram (bručoun), tak se v nízké poloze ozve v klarinetu „rrrrum“. (Zavrčí.) Jde vlastně o komorní hudbu, kterou hraje velký symfonický orchestr.

Převzal jste také Dialogy karmelitek po zemřelém Gabrielu Feltzovi.
Ano. To je strašlivá tragédie. Víte, vždycky je pro mě nesmírně emocionálně obtížné nahradit někoho, kdo zemřel. Po zralé úvaze jsme se rozhodli, že oba tituly nakonec nastudují dirigenti Státní opery. Chceme tím vyjádřit Gabrielovi úctu, jeho úžasnému přístupu k hudbě. Boitova Mefistofela bude dirigovat Richard Hein, který s Gabrielem na této opeře spolupracoval, a já nastuduji Dialogy karmelitek.

Tuhle operu máte rád.
Podle mě je to jedna z nejúžasnějších oper minulého století, protože Poulenc měl zvláštní dar pro drama, pro „zvuk na divadle“. Není to už vyloženě romantická hudba, ale něco romantického v ní stále zůstává, občas to zavání až kýčem. Poulencovi se to ale vždy těsně předtím podařilo ubrzdit, takže si opera stále zachovává pravdivost a dramatičnost. A ten konec! Podle mě jde o dílo, které dokáže přivést nové posluchače, protože s ním zažijete něco nevídaného. Velmi silný příběh o víře a přátelství.

Kolektivní hra.
Přesně. A takových podobností bychom našli velice mnoho. Každý na to musí být především velice dobře technicky vybaven, nazývám to „craftsmanship“ neboli zručnost, um. Jako pozounista jsem měl úžasnou možnost hrát jedenáct let s Berlínskými filharmoniky, a tak jsem se naučil, že existuje mnoho velmi jednoduchých způsobů, jak věci rychle zlepšit. Například pokud vidíte, že se kolega vedle nadechuje, chviličku počkáte a nadechnete se až po něm. Takovéto drobnosti, které se snažím orchestru vysvětlit a pracovat na nich, aby celý kolektiv – orchestr, sbor, sólisté i dirigent – hrál jako tým. Mnoho orchestrů například odmítá hrát na hranici slyšitelnosti. S Berlínskými filharmoniky jsme jednou studovali operu v Salcburku s Cecilií Bartoli. Zkoušeli jsme, ona se snažila zpívat o něco slaběji a hudebníci okamžitě udělali to samé. Přišla blíže k orchestřišti, skoro už jen broukala a oni řekli: „Ano, prosím, zpívejte takhle, my ještě ubereme!“ Měl jsem obrovské štěstí a jsem za to ohromně vděčný, že jsem se mohl učit od Claudia Abbada, který vždycky začínal zkoušku slovy: „Prosím, šlo by to více piano?“ Nás trombonisty o to žádal snad stokrát za sezonu a my jsme vždycky brblali. Až jeden rok jsme zkoušeli Prokofjevovu kantátu a on nás požádal, abychom hráli hlasitěji! „Jsou snad Vánoce nebo co?“ pomysleli jsme si. (Směje se.) Ale myšlenka stavět zvuk od skutečně nízkých dynamik je extrémně důležitá. Hudba pak totiž dostane úplně jiný rozsah. Forte může znamenat velkou emoci, ale to dojemné, co se dotýká našeho srdce, je zakleté v pianu. Vezměte si jen Dialogy karmelitek a závěrečné Salve Regina, jak je působivé, když hraje orchestr potichu a do toho zazní ten svist gilotiny.

V jednom rozhovoru jste řekl, že umělecký ředitel je od toho, aby „vyčistil“ nedostatky, pečlivě zkoušel a stavěl pevné základy uměleckého souboru. Lze toho ale vůbec docílit v náročném operním provozu?
Život je jako luk, nikoliv jako raketa. Když mi bylo čtrnáct, zúčastnil jsem se jisté pozounové soutěže, kde mi porota po skončení řekla, že ze mě pravděpodobně nikdy nic nebude. Později, když jsem pak hrál s Berlínskými filharmoniky, jsem jednoho z těch porotců potkal. Prohodili jsme pár slov, zeptal jsem se, jestli si na mě pamatuje, různě se tak ošíval. Tehdy ve čtrnácti to ale pro mě byla úplná katastrofa. Díky této zkušenosti však věřím, že věci lze změnit, není to ale jen o tom, co bude zítra. Když to opět přirovnám k fotbalu: stejně jako hrajete koncert za koncertem, hrajete i zápas za zápasem. Jasně, pokud prohrajete, vzniknou otázky. Ty ale nejsou podstatné. Podstatné je, abyste se dokázal pořádně nadechnout a snažil se znovu a znovu dělat věci správně, až jsou najednou perfektní.

Je to ale o velké trpělivosti.
Samozřejmě! Nemůžete všechno změnit hned. Ale já rád lidi přemlouvám. A jsem muzikant, který si myslí, že jeho prací je sloužit. Sloužit skladatelům jako Verdi, Wagner, Bellini, díky nimž mám dneska job. Samozřejmě, že v partiturách mohou být místa, kterým úplně nerozumím, to ale neznamená, že se o to přestanu snažit. Třeba tady (otevírá partituru Otella). Podívejte se. Tady jsou velmi skrytě napsané varhany. Tři nízké tóny, které vytvářejí klastr (zahraje je na klavír), který trvá (přelistuje asi čtyřicet stran v partituře). Normálně se na tyhle tři pedály jednoduše položí cihla nebo kámen. Co je ale zajímavé, že když hraje celý orchestr a zpívá sbor, tak ty tři tóny nejsou slyšet. Občas ale, například tady (ukazuje v notách), hrají jen smyčce a varhany tak najednou dělají takový zvláštní zvuk, jako když pod Carnegie Hall projede metro a udělá to takhle (jemně zabručí). Skvělá Verdiho myšlenka, i když jí úplně nerozumím!

Velmi mě zaujalo, že vaše kariéra je spojena také s Bamberskými symfoniky.
Ano, měl jsem tam své první angažmá jako pozounista. Orchestr zformovali němečtí hudebníci Nového německého divadla odsunutí po druhé světové válce. Takže být ve Státní opeře je trochu jako vrátit se ke svým kořenům nebo domů.

A jaká byla vaše cesta k opeře? Ani Bamberští symfonikové, ani Berlínští filharmonici ji nemají tak úplně v popisu práce.
V Bamberku jsem odehrál asi tři opery, v Berlíně jsme každý rok nastudovali jeden náročný titul: Wozzecka, Parsifala, Tristana a Isoldu, dvakrát Falstaffa, Ženu bez stínu, Elektru, Borise Godunova a Otella. Pamatuji se, že když jsem pak získal své první místo hudebního ředitele v Osnabrücku, ředitel mi řekl: „Když jsem viděl váš životopis, nemáte téměř žádnou zkušenost s operou.“ A já jsem odvětil: „Ne, musím vás opravit, nemám vůbec žádnou zkušenost.“ (Směje se.) A všichni úplně zkoprněli! „Ale když něco nebudu vědět, zeptám se,“ pokračoval jsem a on odvětil: „Fajn, tak to zkusme.“ Co mi hodně pomohlo, že jsem pozounista, pro které dlouho neexistovala žádná moderní instruktivní literatura, a tak se hrálo z učebnic starých sto let, ve kterých nebylo nic jiného než operní árie. Na těch jsem vyrostl. Takže když teď poslouchám zpěváky, poznám, kde se potřebují nadechnout, kolik na to budou potřebovat času, vnímám, jak se mění barva hlasu, protože to je něco, co jsem sám dělal podstatnou část života.

Jaká byla učednická léta v Osnabrücku?
Byl jsem tam třetí týden, dívám se do denního plánu a vidím: BEL Rigoletto. Chytil jsem se za hlavu: „Bože, propásl jsem zkoušku!“ Letěl jsem do divadla a volám na sekretářku: „Mám být na nějaké BEL zkoušce na Rigoletta, kde to je?!“ A ona mi konejšivým hlasem řekla: „Hermanne, BEL znamená zkouška světel. Nic, kde bys musel být.“ Ale naučil jsem se to, a to je přesně to, co už jsem říkal. Každý si zaslouží dostat šanci.

Vzpomínám si, jak se mě jednou André Previn zeptal, zda bude hodně vadit, když zastřelí prvního klarinetistu jednoho nejmenovaného orchestru.
To ale není má cesta. Spolupracoval jsem s mnoha hudebníky a také s mnoha mladými hudebníky a vím, jak lehce je dokáže dirigent úplně zlikvidovat, což se také mnohokrát stalo, i v případě velmi slavných dirigentů. Ale k čemu to je? Jsem rád za všechny, kteří žijí hudbou, protože ji pokládám za jeden z největších vynálezů lidstva.

 Foto: Andreas Etter, Martina Pipprich