Dido má v sobě velmi zvláštní intimitu, přibližuje režisérka novou inscenaci opery Dido a Aeneas

Zdá se, že prací na opeře Dido a Aeneas se tak trochu vracíte ke svým kořenům.

To je pravda. Na konzervatoři jsem studovala příčnou flétnu, ale primárně jsem pak hrála na zobcovku, která ovšem byla u nás v době mých studií ve fázi „veselé pískání, zdravé dýchání“ s Václavem Žilkou. Možnost studovat seriózně tento nástroj tehdy v Čechách ne­exi­s­to­vala. Začínala jsem na kurzech v Bechyni u Jiřího Stivína, společně s Alešem Rypanem, Honzou Kvapilem, Vaškem Luksem. Měli jsme takovou partu – Václav Kapsa, Luděk Braný, Václav Luks, kamarádili jsme se, dokonce jsme spolu nějaký čas i bydleli. Společně s Honzíkem Kvapilem, Markem Špelinou a Alešem Rypanem jsme založili kvarteto Michael Consort. Jezdili jsme po světě na různé masterclassy, byli jsme v Utrechtu, studovali jsme u Amsterdam Loeki Stardust Quartet, díky kterému jsme se seznámili s Peterem Holtslagem, vynikajícím flétnistou a bezvadným člověkem, který se stal naším učitelem a kamarádem. Takže to bylo takové průkopnické. Pak Venca Luks založil Collegium 1704, vznikla Musica Florea… Byla to krásná doba. Čas od času jsme s kvartetem s těmito soubory něco nahráli nebo se to pak zbláznilo a hráli jsme s Agon Orchestra Arvo Pärta! Tohle období ale trvalo jen určitou dobu, než jsme se rozešli dělat něco jiného. Já jsem začala točit filmy, ale barokní hudbu mám pořád strašně ráda a je mi hrozně blízká svou podstatou, takovou zvláštní vnitřní uměřeností, která pak někde vybuchne. Pamatuji si, jak jsem na jedné zkoušce slyšela hrát houslistky Silvii Hessovou a Zuzku Hájkovou Bachův Dvojkoncert d moll, kde jsou ve čtvrté větě takové dvojhmaty, a byl to pro mě zážitek, že když o něm ještě dneska mluvím, tak ho úplně fyzicky cítím, tu sílu barokní hudby, která se drží v nějakém velmi přísném harmonickém řádu, a přesto se dokáže dostat do naprosto syrových emocí, které vás úplně dostanou. Barokní hudba je pro mě pořád strašně emotivní, a zároveň v ní nacházím vyšší řád. Bach mě dodnes dokáže přesvědčit, že nějaký existuje. Nemusím mu rozumět, jenom ho cítím.

Napadá mě, jestli jste využila barokní hudbu v nějakém svém filmu?

S tím člověk musí být strašně opatrný. Kdysi jsem použila variace na Purcellovu Chaconne v Tajnostech, ale broukám ji tam jenom někde v soundtracku, vzniklo to úplně omylem. Teď v posledním filmu mám Dvořákovu Stabat Mater a jeden ze Slovanských tanců. Čas od času v mých filmech něco takhle „propluje“, ale jsem s tím opatrná, protože klasická hudba je strašně silná a její levné, jakoby samozřejmé užití mně vlastně hrozně leze na nervy. Co by mě hodně lákalo, je udělat film jen s barokní hudbou. (Zamyslí se.) V mém prvním filmu poslouchal Leoš Suchařípa z desky barokní árii, kterou zpívala Gábina Eibenová.

Pojďme k inscenaci Dido a Aenea, kterou připravujete pro Národní divadlo. Vzpomínáte si na okamžik, kdy jste tuhle operu slyšela poprvé?

To už je opravdu hodně dávno, možná pětatřicet let! A pokaždé, když ji poslouchám, na mě působí strašně silným a zároveň intimním dojmem. Barokní opery ale takové většinou bývají: mají komornější obsazení, spíš než velké árie jsou v nich písně propojené recitativy, tanci a různými intermezzy. Dido má v sobě velmi zvláštní intimitu. Je krásná, a vlastně hrozně depresivní! (Směje se.)

Žádný prostor pro komické situace?

Bylo by pro mě trochu zvláštní odskakovat si od rozvrácené mysli Dido ke komice a ani hudba mě k tomu nijak nevybízí. Když jsme s dramaturgem Ondřejem Hučínem přemýšleli o nějakém aktuálnějším významu, upozornil mě na jednu větu z libreta: „Great minds against themselves conspire, and shun the cure they most desire.“ Ty nejbystřejší mysli jsou samy sobě největším nepřítelem a samy sobě dělají největší problémy. A najednou jsme začali diskutovat o tom, proč je Dido pořád tak nešťastná. Jasně, je vdova, ale do jejího života přišel Aeneas a jí se vlastně líbí! Tak proč pořád říká: „Dopadne to špatně?“ A napadlo nás, že se to možná celé děje jenom v její hlavě. Co když čarodějnice nejsou vnější svět, ale ten vnitřní, ve kterém bojuje s depresí? A najednou z toho bylo absolutně současné drama, protože dnes se nepotýkáme ani tak s fyzickými problémy, jako si dokážeme vytvořit strašlivé problémy v hlavě, a to obzvláště mladá generace.

No, je pravda, že Dido pořád tak nějak „fňuká“, přitom k tomu vlastně nemá pořádný důvod.

Mimochodem v libretu není, že by se zabila. Jen o tom mluví. Proč si tedy chce lehat do hrobu? Ta situace nám začala dávat smysl, když jsme se na ni podívali očima člověka, který v sobě vede neustálý vnitřní boj s něčím, co mu nedává možnost dívat se na svět pozitivně. Vždyť i věta citovaná výše svým způsobem říká, že tragédie není v tom, co se děje ve světě kolem, ale co se děje v nás. To mě hrozně oslovilo a založili jsme na tom celou inscenaci. Zároveň jsem ale neměla chuť dělat jen něco takhle šíleně depresivního, takže jsme do příběhu Dido vložili jakousi „masku“, divadlo na divadle k vítání Aenea, pro kterou jsme vybrali část z mé milované Purcellovy opery Indiánská královna. Její děj je vcelku zmatený, proto se prakticky nehraje, ale hudba je nádherná! A tak se stal tenhle velkolepý příběh s úplně jinou emocí kontrastem k vnitřní, poměrně smutné krajině Dido. Zároveň nám to dává možnost se výtvarně barokně „rozkokošit“. V Dido a Aeneovi mi k vnitřnímu životu Dido pasuje spíš minimalismus a jednoduchá scéna, jednoduché kostýmy, jednoduchá barevná paleta – černobílá, jak lidé s takovými problémy často vidí svět. Zato divadlo Aztéků doslova vybízí k zajímavým tanečním či artistickým kreacím a exotické, barokní velkoleposti ve výpravě.

Máte v téhle opeře nějaké zásadní momenty, které radikálně mění děj?

Každá scéna v sobě musí mít nějakou základní změnu, jinak je to jen vycpávka. Nicméně je zde jeden velmi zvláštní moment, ze kterého vznikla myšlenka, aby čarodějnice nebyly jen nějaké „zlé bytosti“, ale vlastně takové trojjediné alter ego Dido. Ve chvíli, kdy chystá svatbu s Aeneem, se najednou objeví tyhle tři černé vdovy, které zosnují plány jí to štěstí překazit. Však to znáte, jak když je člověk šťastný, říká si: „Co se asi stane? Proč by to mělo fungovat?“ Sám na sebe něco chystá. Ten moment, kdy se objeví čarodějnice, je svým způsobem zlomový a souvisí s ním mnoho inscenačních kroků, abychom je začali vnímat nejen jako nadpozemské bytosti, ale i jako součást Didoniny mysli. Stávají se jádrem celé inscenace. A pak tam mám jedno velmi oblíbené místo, kdy po slavnostní, veselé masce najednou přichází čaroděj Ismeron a zazpívá takovou velmi temnou árii, která, nevím proč, má pro mě hrozně velký sexappeal. Jako když vás svádí nějaká temná síla. Vždycky, když tuhle árii slyším, mám husí kůži. Z počáteční temnoty se převrátí do takové neuvěřitelně něžné, krásné melodie, kdy přichází bůh snů, což bude v našem případě Belinda, a mluví o tom, že člověk by neměl chtít znát svůj osud (Seek not find what must not be revealed). Krásný, zajímavý, kontrastní moment ve střední části, který je hudebně nesmírně půvabný a sexy. Hodně jsme na něm pracovali s choreografkou Klárou Lidovou, protože v tu chvíli budeme mít na scéně ansámbl tanečníků. Ale je mi skoro líto tyhle věci prozrazovat, protože na divadle miluju takové ty drobné zázraky!

Tak neprozrazujte!

Nebudu. Řeknu jen, že jsme hledali míru, co tato komorně znějící, ale silná barokní opera dokáže na jevišti pojmout, aby se ten zázrak uskutečnil.

Studovala jste anglistiku a amerika­nistiku, jak se vám líbí text libreta?

Má svou krásu a půvab, některé texty by se daly dokonce použít samostatně jako básně. Třeba z Indiánské královny je tam nádherná píseň They tell us that you mighty powers above… (zpívá) o tom, jak všichni říkají, že láska je krásná, a proč tedy při ní člověk tak strašně trpí? A celé to končí: „Já budu šťastná trpět.“ Také se zde dobře využívá zvukomalebnosti slov, třeba v árii What flattering noise is thisssss, that makes my snakes to hissssss (zpívá), kde se nejen o hadech mluví, ale člověk je tam i slyší. Libretista Nahum Tate si dokázal hrát nejen s jazykovými významy a rýmy, ale i se zvukomalbou. Navíc pro barokní způsob zpěvu, kde je tón rovnější, často zcela bez vibrata, je angličtina plná otevřených samohlásek ideální.

Na druhou stranu jsem slyšela inscenaci Dido, kde hlavní hrdinku zpívala Sonja Jončeva a bylo to skvělé. Byť dodejme, že Jončeva má bohaté zkušenosti s barokní operou. Její hlas ale nabral za ta léta na jisté „pucciniovské“ romantičnosti.

Mně je v barokní opeře bližší tón, který v sobě nemá tolik vibrata a je tím pádem o něco niternější, zvlášť když jsme operu postavili na vnitřním životě Dido. V naší inscenaci ji bude zpívat Markéta Cukrová, která se specializuje na barokní repertoár a má s ním obrovskou zkušenost, takže k její interpretaci mám absolutní důvěru.

V opeře je sbor, do kterého se v baroku zapojovali i sólisté. Použijete stejný model?

Ano, a i díky tomu je náš sbor velmi komorní. Chtěla jsem, aby na jevišti nenarušoval komorní atmosféru opery, takže ve výsledku jsme angažovali Collegium Vocale 1704 Vaška Lukse, osmičlenný externí ansámbl, který vychází z barokní praxe. Do širších ploch chceme zapojit i sólisty jako něco přirozeného, co patří k baroku.

Jste filmová a divadelní režisérka, což jsou podle mě dva dost rozdílné světy.

Podstata je stejná, ale používáte jiné prostředky. Úkolem režiséra je mít vizi, ať už je to cokoliv – opera, film, divadelní představení –, a tuto vizi komunikovat s ostatními, v ideálním případě je pro ni nadchnout, sjednotit tok inspirací a informací a zároveň být schopný přijímat nápady ostatních profesí a nějakým způsobem je kombinovat dohromady, aby zaprvé naplnily tu vizi a zároveň vytvořily prostor pro kreativitu ostatních. U opery primárně vnímám hudbu, vnímám nějaký její emoční náboj. Není to, že bych si vzala libreto a teď si to všechno hezky připravila… Pracuji obráceně a podle toho si opery i vybírám. Musím si být jistá, že je hudebně pochopím, že ve mně budou nějak dramaticky fungovat. Takže k opeře stále přistupuji v určité fázi jako muzikant. Teprve ve chvíli, kdy začnu cítit hudbu, udělám další krok: začnu stavět příběh. Jak u filmu, tak u divadla by měl ale výsledek člověka obejmout, působit na všechny jeho smysly, připravit mu nějakou katarzi, pobavit ho nebo rozplakat.

Vaším vstupem do opery byl v roce 2011 titul Les Enfants terribles Philipa Glasse, který jste režírovala ve specifickém prostředí Psychiatrické léčebny v Bohnicích. Lákají vás site-specific projekty?

Tento byl zatím můj jediný, což souvisí s tím, že nabídky na operní režii většinou dostáváte od operních domů. Mít ale možnost udělat si představení po svém, vzít do hry prostor a vymodelovat ho světlem a projekcemi, být „odloučen“ od kamenného divadla, to byl i velmi silný lidský zážitek. Vznikla zde řada přátelství, která trvají doteď, jak pracovních, tak osobních, a pro mě to byl krásný vstup do opery. Teď jsem ráda, že Dido a Aenea připravujeme v komornějším prostředí Stavovského divadla, kam mi lépe pasuje barokní opera, a navíc mám ten dům ráda. Svým způsobem jde také o jakýsi site-specific.

Jaké jsou pro vás limity,a naopak výhody divadla?

Je v něm teplo! Na filmovém natáčení skoro vždycky bojujete s přírodou. Když potřebujete temno, svítí slunce. Stojíte v zimě v kabátě a říkáte si: „Co to jen dělám za práci?“ a bojujete s tím, aby vám neumrzly nohy. Tenhle fyzický element v divadle odpadá, ale často nás příroda dohoní jiným způsobem, protože většinou zkouším na podzim nebo v zimě, kdy prochází lavina chřipek. Ale budeme stateční.

Samozřejmě divadlo je jiné i v tom, že zatímco u filmu je konečným arbitrem režisér, který řekne: „Máme to, nemusíme další klapku,“ a ve střižně rozhoduje o finální podobě filmu, tak u divadla je to obráceně. Mám nějaké dva měsíce na to, abych hercům předložila svou vizi, nazkoušela ji, motivovala je, ale tím posledním arbitrem jsou oni, protože oni jdou na jeviště. A tak zatímco u filmu musí herci věřit mně, tady jim musím věřit já. A také máte jinak rozloženy síly. Když točím, mám před kamerou pár herců a za mnou stojí čtyřicet až šedesát lidí ze štábu. V divadle sedím kdesi ve tmě, kde, když mám štěstí, je se mnou choreograf, kostýmní výtvarnice a scénograf, zatímco na jevišti se to hemží lidmi. Nicméně opět je to o komunikaci a vzájemné důvěře: oni věří mně, že jim nevyprávím nějakou úplnou hloupost, a já věřím jim, že to udělají nejlépe, jak to dokážou. Pak to může fungovat.

V jednom rozhovoru jste ovšem řekla, že režiséra a herce spojuje nejistota…

Ta by měla být na obou stranách základním motorem, ale zároveň nesmí být příliš velká. Když si začnete být něčím stoprocentně jistí, jste většinou úplně v háji, protože spadnete do rutiny. Ale je také důležité, aby nejistota zůstala ve fázi „nevím, jestli je to dobře, ale zkusím to“ a nezměnila se v „nevím, jestli je to dobře, tak to raději zkoušet nebudu“. Je to takové balancování na hraně. Jste-li mírně nejistí, otevírá vám to jisté možnosti, zároveň se ale musíte cítit bezpečně a pracovat v prostoru, kde vám ostatní přejí, kde vás dokážou pochopit, kde můžete dělat chyby. Tak je šance, že ze sebe vydáte mnohem víc, protože se nebudete bát vystoupit z komfortní zóny. Většina velkých věcí se děje mimo naši komfortní zónu.

Významný britský hudební producent Jason Parrot řekl: „Pokud jde o operu, tak ta úplně hlavní otázka podle mě zní, jak zachovat její význam pro co nejširší publikum. Je tou cestou navázání na tradici, opakování známého a oblíbeného repertoáru, nebo bychom se měli soustředit na novou tvorbu, která může diváky nadchnout úplně jiným způsobem?“ Co si myslíte vy?

Opera by se měla dělat s cílem zasáhnout, a nikoliv tak, aby ji přežil úplně každý. Proto budu vždycky radši, když mé pojetí někoho naštve, než když vyrobím něco, čím se lidi tak trošku „pronuděj“. Opera nesmí být nudná, protože v tu chvíli se z ní stává čistě snobská záležitost, to znamená, že na ni lidé nejdou kvůli zážitku, ale protože se na operu zkrátka „chodí“. Věřím, že může zasáhnout i člověka, který s ní nemá nic společného, v životě žádnou operu neviděl, nevyzná se v ní. Jinak by nechtělo ragbyové mužstvo mladých kluků znovu vidět Prodanou nevěstu. To je pro mě cíl opery: vyvolat silnou emoci u lidí, kteří nutně nemusí být odborníci. Musí tomu být ale otevření.

Rozumím tedy dobře, že budoucnost opery vidíte v odvaze prosadit si vlastní vize a příliš se neohlížet na tradice?

Kdyby měla tradice znamenat, že něco pořád děláme stejně, byl by to asi podnik, kterého bych se nechtěla zúčastnit. Představte si, že bychom všichni malovali pořád stejnou Monu Lisu.

Můžete jí přidělat fousy.

To ale už porušujete tradici.

Skutečně?

No, pokud si dobře pamatuji, tak Mona Lisa knírek nemá. Ale jasně, jde o to, co myslíte dodržováním tradice.

Mě spíš zaujal Parrotův názor, že opera by měla být přístupná co nejširšímu pub­liku. Ptám se sama sebe, jestli to není naprosto mylná představa. Co když je to opravdu tak, že opera a klasická hudba obecně zkrátka pro každého nejsou?

Já s ním v tomto naprosto souhlasím. „Co nejširší publikum“ totiž neznamená kvantitu, ale fakt, že chcete-li jít na operu, nemusíte být nutně tradičním posluchačem vážné hudby a může vám být dvanáct nebo osmdesát. Tím se pro mě myslí široké publikum, že to není „jen“ intelektuální záležitost. Ano, člověk asi musí mít rád hudbu. Tzv. „cpát“ hudbu někomu, kdo ji nemá rád, je nesmysl. Ale inscenátoři si musí být vědomi toho, že zvláště v dnešní zrychlené době je dlouhodobá pozornost zkrátka problém. I já patřím mezi diváky, kteří se snadno znudí, a to jsem v hudbě vyrostla. A přesto sama na sobě cítím, že i když sedím u báječné Mahlerovy symfonie, tak po padesáti minutách intenzita mé pozornosti zdaleka není taková, jako v prvních deseti minutách. A nemaluji si, že by na tom byli ostatní lidé jinak. Opera ale na rozdíl od klasického koncertu disponuje nejenom hudbou, ale také příběhem a spoustou jiných prostředků, kde každý z nich může pomoci tuhle bariéru překonat. Můžete na diváka působit výtvarně, choreografií. Co to vyžaduje, je jeho otevřenost. A touha být u toho. Takže to není tak, že by opera měla být přístupná masám, ale širokému spektru publika, které by mělo dostat šanci jí porozumět, protože ho to bude bavit. Nelze se jen spoléhat na hezkou hudbu a že to někdo pěkně zazpívá. To můžete jít na koncert. Opera má v sobě příběh a ten se může zaktualizovat tak, aby lidé prožili nejen katarzi hudební, ale i dramatickou a vizuální, aby to pro ně byla zkrátka podívaná. To je podle mě tradice opery a v tom je báječné ji následovat.

Foto: Zdeněk Sokol