Tajemství Parsifala: Kafka jako scénická metafora

Vaše příjmení Homoki zní velmi japonsky.

Ale je maďarské. Můj maďarský prapradědeček sice původně pocházel z německé rodiny, ale když založil filmu, přišlo mu vhodnější přijmout maďarské jméno. Mělo to co dělat se sílícím národním uvědoměním kolem roku 1900.

Když jsme se v Praze potkali poprvé, řekl jste jednu zajímavou věc, že Parsifal je opera, kterou vlastně nikdo nezná. Jak jste to myslel?

Tak především velká část příběhu, na němž je založený celý další děj, se odehraje dřív, než se zvedne opona. Ocitáme se ve středověké Evropě, ve světě, který se nachází ve velmi problematickém stavu. Římská říše se rozpadla a jiné státotvorné formy se ještě nevytvořily. Před námi leží dystopický svět na pokraji občanské války, ve kterém vládne chaos. A v něm existuje místo, kde žije zcela v ústranní skupinka lidí pro případ, že v blízké či daleké budoucnosti přijde čas znovu nastolit světový pořádek, a kde jsou uchovávány dvě významné křesťanské relikvie – svatý grál a svaté kopí. My jsme ale cítili potřebu vytvořit na scéně univerzálnější prostředí, které by nebylo limitováno čistě jen pohledem křesťanství. Vycházíme z toho, že rytíři grálu se uchýlili do tajemného hradu, aby ochránili dědictví lidstva. Vytvořili jsme proto jakýsi podivný typ obrovského archivu, velmi rozsáhlého a komplikovaného, jenž je přístupný pouze vyvoleným. Podobně jako v Kafkově románu Zámek, kde rovněž nechápeme, co lidé uvnitř dělají a jak se tam vlastně dostali. Je to takové typicky kafkovské prostředí, pro Prahu naprosto perfektní. 

Archiv je pro vás tedy jistou metaforou světa…,

… který je důležité chránit a starat se o něj, a to zejména v dobách chaosu, protože nikdy nesmíme ztratit víru v lepší časy. Naše scénické řešení je jasná metafora, kterou se snažíme zdůraznit právě tento aspekt. Jinými slovy neomezovat se pouze na to, že ukážeme několik křesťanských rytířů v nějakém chrámu.

Řeší si podle vás Wagner v Parsifalovi svůj vztah k Bohu? 

Myslím, že vidět tuto operu pouze prizmatem křesťanství rozhodně nepomáhá pochopit její hlubší význam.

Nicméně v opeře je mnoho symbolů odkazujících právě ke křesťanství.

Ano, protože legenda o Parsifalovi v sobě sama o sobě nese symboliku svatého grálu. (Zamyslí se.) Podle mě je ale jejím hlavním tématem otázka vedení: co to vlastně znamená někoho vést, jaká zodpovědnost je s tím spojena a do jaké míry dovoluje řízení nějakého rozsáhlého systému – státu, království, firmy nebo společenství grálu, že mohu zůstat člověkem, který žije normální život. Musím se kvůli tomu všeho vzdát? Podle rytířů grálu je tento konflikt symbolizován povinností vyhýbat se ženám, protože ty je činí zranitelnými. Z dnešního pohledu se jedná o povinnost poněkud bizardní, my ji ale zkrátka musíme respektovat jako pravidlo středověké hry. Důkazem je Amfortas. V přítomnosti Kundry se stává slabým, čehož Klingsor okamžitě využije, aby ho zranil.
Tohle všechno samozřejmě vychází z doby, kdy Wagner žil, z charakteru 19. století, ve kterém vše ovládali muži a úlohou žen bylo být matkami a manželkami; sexualita byla tabu a neměla v rodinném životě místo. A zatímco muži provozovali sex mimo domov, v nevěstincích, ženy končily na proslulém gauči Sigmunda Freuda. Proto jsme operu zasadili do kontextu konce 19. století, kde naše Květinové dívky představují ženy lehkých mravů, jež tančí v kabaretech nebo varieté, a protože jsou dobré na sex, rozhodně nepřicházejí v úvahu pro spořádané manželství.

Wagnerovy opery jsou velmi, velmi dlouhé. Jak rozbít tento monolit, aby byl vzrušující?

Ale to nejsou žádné monolity! Jsou to krajiny, jejichž prozkoumání vyžaduje určité úsilí. I teď, když spolu mluvíme, se o to vlastně snažím. Jakkoliv ale o díle sáhodlouze přemýšlíte, nakonec musíte stejně vytvořit jednotlivé situace tak, aby byly zajímavé a napínavé. Proto je zapotřebí zůstat otevřený, ať již máte jakékoliv předchozí režijní plány. Až během zkoušek totiž občas vidíte věci, které jste si předtím ani nedovedli představit. Takže dílo skutečně neznám do chvíle, kdy jsem s ním hotov. Inscenuji tak, že zkouším a snažím se postupně odhalovat strukturu: co se opravdu děje, jakou dynamiku v sobě tahle opera má, jak pracovat na situacích, tak aby byly vzrušující. 

To jest, že v každé sekundě se musí něco stát?

Ne, to si nemyslím, ale každá sekunda musí být vyplněna napětím, což je něco jiného.

Není to pro publikum vyčerpávající?

(Rozesměje se.) Ne! Vyčerpávající je, když je to nudné! Wagnerovy opery jsou vážně dlouhé a skutečně by bylo možné je celé odvyprávět ve třetině času, což by někdo jako Puccini jistě udělal! Wagner ale záměrně natahuje délku a dělá to prostřednictvím svých textů, který jsou, pravda, poněkud spletité. Nicméně právě to umožňuje hudbě odvést nás k hlubšímu vnímání času.

Gesamtkunstwerk!

Ale ne. Pouze zpomalení akce. „Tyyyyyyy, víííííííííííš, žeeeee…“ (Začne pomalu vyslovovat text.) Z této „pomalosti“ se ovšem rodí neuvěřitelná emocionální intenzita. Všechno je zesíleno a zveličeno. Právě tohle tolik přitahuje skalní wagneriány. Wagner nás láká, abychom s ním podnikli naprosto velkolepou cestu. To je důvod, proč jsou jeho opery tak dlouhé. Rozhodně ale nejsou nudné.

Jak pracujete s herci na scéně? Vede vás intuice?

Než začnu zkoušet, snažím se si každou scénu podrobně načrtnout a všechno si zapisuji do partitury. (Popotáhne si před sebe kulatou krabičku s čokoládkami Milka.) Sedmdesát procent času bude scéna vypadat takto. (Ukazuje na uzavřenou krabičku.) Musím tedy rozpohybovat herce tady. (Ukazuje na prostor kolem krabičky.) Chce to tedy plánovat velmi důkladně, abych se v tomto omezeném prostoru vyhnul opakování.

A máte nějaký důvod, proč tímto způsobem scénu zavíráte?

Ano. Kvůli momentu překvapení. Vyvolává to otázku, co je uvnitř, a oddaluje okamžik otevření.

Kafka princip.

Přesně. Až na to, že Kafka to nikdy neprozradí. (Odmlčí se.) Pohyb na scéně je důležitý pro budování vizuality. Ve filmu můžete lidi snímat v detailu, dostatečně je „zvětšovat“. Divadelní scéna je jeden velký rámeček, ve kterém musíte vést oči diváka a stále brát v úvahu celý prostor. Když režíruji situaci dvou lidí, kteří spolu vedou dialog, a pouze je postavím vedle sebe, bude to trochu nuda. Takže potřebuji najít pro postavu motivaci, aby se zvedla a odešla pryč, pro další, aby ji následovala, a pro další, aby přišla a rozhlédla se… Naplňuji prostor nikoliv akcí, ale napětím. 

Publikum ale přirozeně sleduje ty, kteří zpívají.

To si lidé často myslí, ale není to pravda. Postava, která zpívá, a druhá, která ji poslouchá, jsou vždy dvě spolu komunikující nádoby, mezi kterými existuje určitá dynamika: jedna něco říká a druhá na ni nějak reaguje. Proto musí být každý pohyb zpěváka dokonale sladěn s hudbou a také s pohybem ostatních postav na scéně. Jen tak si udrží pozornost diváka.

Během zkoušky jste řekl, že klíč k Wagnerovi je v kombinaci artificiální hudby a fyzické akce. 

Ale tak je tomu v opeře vždycky. Nebo pro mě je tomu tak vždycky. U Verdiho i u Wagnera… Tělo, které zpívá, vyzařuje extrémní výraz. Není to jen, jako když si tady spolu povídáme. Zpěv vás okamžitě dostane do emocionální roviny: agrese, strachu, smutku, vzteku, nervozity… Tohle musí být pro diváka čitelné v každé vteřině představení. 

Mnozí označují jako dějový zlom v Parsifalovi árii z druhého dějství Amfortas, die Wunde. Cítíte to také tak? 

Ano, samozřejmě.

Proč?

Protože tahle scéna Parsifala s Kundry je středobodem celého díla. Všechno k ní směřuje a všechno se od ní odvíjí. Parsifal je mladý muž, kterému se říká „čistý blázen“. Nic neví, nemá žádné zkušenosti. Při setkání s Kundry se z něj stane muž, byť možná nikoliv v sexuálním smyslu, ale v každém případě díky tomuto setkání vyzraje v muže a pochopí, že už není tím, kým byl, a že má úkol: zachránit společenství grálu, které se rozpadá. Podle proroctví totiž přijde spása od „čistého blázna, který nabyl poznání skrze soucit“. Což znamená, že společenství grálu může být zachráněno pouze někým zvenku, kdo není zkorumpovaný, ale čerstvý, nový, kdo přijde a řekne: „Všechno je špatně, vraťme se zpět a začněme znovu.“ To je metafora „čistého blázna“. Ale dokud zůstává „čistý“, je k ničemu. Musí se vydat na cestu a potkat ženu, kterou mu přichystá Klingsor. Když se ti dva setkají, Kundry okamžitě vycítí, že tenhle výjimečný mladík by ji mohl vysvobodit. Protože Kundry je něco jako žijící mrtvola, jako zombie nebo upírka, která se znovu a znovu rodí již po tisíce let. Spoutána Klingsorovým kouzlem touží být konečně vysvobozena ze svého pekla. Parsifal a Kundry se sblíží, políbí se, a Parsifal náhle porozumí tomu, co se stalo Amfortasovi. A také tomu, že má úkol: zachránit společenství grálu od dalšího úpadku. Proto se pro něj stává nemyslitelné přijmout tuto ženu do svého života, protože musí splnit své poslání. Uvědomí si svou zodpovědnost.

Co pro vás ztělesňuje Kundry? 

Pokud přijmeme podmínku hry, že tihle rytíři grálu se musí držet dál od žen, protože každý erotický vztah, kterému se oddají, je činí zranitelnými vůči špatnostem světa, pak je ona vzorovým příkladem této hrozby. 

Často mluvíte o úpadku společenství grálu, takže soudím, že je to pro vás důležité téma?

Úpadek společenství grálu je další metaforou Wagnerova kritického pohledu na stav světa v době, kdy žil. Ztělesňuje ničivé dopady industrializace: destrukci sociálních struktur, extrémní chudobu v kontrastu s extrémním bohatstvím, vytěžování a ničení přírody. Všechno ve Wagnerových dílech se točí kolem toho, že svět se musí změnit. V Prstenu Alberich ničí svět kvůli zlatu, které ničí lásku. Už se nemilujeme, nerespektujeme se, bohatí jsou stále bohatší. To je téma Prstenu. V Lohengrinovi vidíme společnost v chaosu, která touží se zorientovat. V Tannhäuserovi zase společnost nepřipouští erotiku, v Bludném Holanďanovi stojí jen na penězích. A Tristan? Láska nemůže existovat v životě, ale jen ve smrti, což je zde dovedeno do extrému. 

Co je tím tématem, které spojuje s dneškem Parsifala?

Odpovědnost těch, kteří vedou, včetně otázek zřeknutí se osobního života. Ilustruje se zde zásadní problém, že zodpovědnost za nějaký vyšší celek znamená v širších souvislostech téměř vždycky oběť v soukromém nebo rodinném životě. Wagner velice dobře znal řecké tragédie, mezi nimiž na něj velmi silně zapůsobila zejména Antigona. Konflikt mezi potřebami politika, kdy Kreón říká: „Nemůžeme pohřbít tvého bratra, protože se provinil vůči státu. Pokud to uděláme, stát se zhroutí.“ Ale Antigona řekne: „Ne, důležitější je rodina.“ A oba mají pravdu. Tématem Parsifala je neslučitelnost velké zodpovědnosti s naplňováním vlastního individuálního úsilí být šťastný. 

Režíroval jste již mnoho Wagnerových oper. Měnil se nějak váš vztah k tomuto skladateli s každou novou inscenací?

Ne. Ještě jako asistent režie jsem připravoval obnovenou inscenaci Mistrů pěvců norimberských. To bylo mé první setkání s Wagnerem, které mě okamžitě chytlo! Takže když jsem pak režíroval svého prvního „vlastního“ Wagnera – Tristana a Isoldu, měl jsem již k Wagnerovi vztah, na kterém jsem mohl stavět. Trvalo ale celých deset let, než mi v Paříži nabídli Tannhäusera. O několik let později jsem inscenoval již své vlastní Mistry pěvce v Berlíně, a ještě později Bludného Holanďana v Curychu a Lohengrina ve Vídni.  

A Prsten Nibelungův. Ani ten nezměnil váš pohled na Wagnera? 

Proč by měl? Ačkoliv Prsten je opravdu velmi zvláštní, čtyři zcela rozdílné opery ve velmi strojeném jazyce. Wagner na něm začal pracovat po Lohengrinovi, kdy asi musel cítit potřebu úplného restartu, kterou ještě podtrhl jeho nucený odchod do emigrace do Curychu. Ale představte si to! Ocitnete se v exilu zcela bez prostředků a místo toho, abyste krok za krokem budoval svůj nový život, začnete psát dílo takto nevídaného rozsahu. A to bez jakékoliv objednávky či minimálně perspektivy, že bude někdy někde uvedeno. Wagner byl skutečný bohém a fantastický vypravěč! Když dokončil libreto Prstenu, všechny jeho části přečetl zcela sám před publikem v hotelu Baur Au Lac v Curychu. Ve čtyřech po sobě jdoucích dnech. Všechny role, které také zřejmě všechny zahrál. Na každé představení přicházelo stále více a více lidí, protože to bylo něco úžasného, neuvěřitelného! Wagner musel být skutečně fascinující člověk.

Je jasné, že Wagner se s každou další operou posunul hudebně. Posunul se ale také coby dramaturg?

Absolutně! A dokázal ještě víc. Měl ohromný vliv na rozvoj operního žánru v celé jeho historii. Před Bludným Holanďanem napsal tři velká díla: Víly, Zákaz lásky aneb Novicka z Palerma a Rienzi. Prototypy italské, německé a francouzské opery, které tímto důkladně nastudoval. Ještě Bludný Holanďan je tak trochu v italském stylu. Jsou zde čísla (árie a recitativy), duet, cabaletta, sbor. Je vidět, že byl napsán na počátku čtyřicátých let. Tannhäuser již začíná velmi nekonvenčním způsobem v části Venusberg a v Lohengrinovi přivádí Wagner romantickou operu ke svému vrcholu, který zůstal nepřekonán, protože Lohengrin je skutečným a konečným naplněním tohoto žánru, jak co do rozsahu, tak co do dokonalosti.

Strašlivě nudný!

Ale ne!

Nevím, vnímám ho opravdu jako velmi nudný kus.

Nesouhlasím. Lohengrin není vůbec nudný. Je to dílo, které vypráví o touze přemoci agresivní, zpátečnicky orientované síly ve společnosti. Nenapadá mě žádné relevantnější téma, pokud se podíváme na dnešní svět.

Vzpomínám si jen na to, jak přiletěl v labuti. Pak jsem usnula.

Jaká škoda! Souhlasím, že to není zrovna krátké dílo, pokud je ale správně inscenováno a provedeno, může to být nezapomenutelný zážitek. Je to skutečně velkolepá opera a, jak jsem již řekl, vrchol romantické opery. Když pak přijel Wagner do Curychu, najednou neměl žádný orchestr, a tak se pustil do Prstenu, což je úplně něco jiného. Zlato Rýna je zcela bezprecedentní z hlediska formy – žádné árie, pouze konverzace. Ve své době absolutně bláznivé. Pak Valkýra, velká opera pouze s pěti postavami. V prvním dějství tři postavy, ve druhém pět, ve třetím tři postavy plus Valkýry. Pět hodin. Siegfried je obsazením ještě úspornější. Soumrak bohů je jednoduše „velký“, Tristan překračuje vše, co bylo doposud možné si představit. Takže s každou novou operou vymyslel Wagner něco úplně nového mimo tehdejší operní zvyklosti. A všechno sám: sám psal texty, sám psal hudbu. Už v momentě, kdy sepisoval libreto, měl v představě hudbu. Takže když dokončil text, měl v hlavě již hrubý obraz celku. 

Jak ve vás rezonuje téma Wagner a antisemitismus?

Také Richard Wagner měl své nepříjemné stránky a patřil k nim mimo jiné antisemitismus a zvyk utrácet peníze druhých. Filozof a muzikolog Theodor W. Adorno má pravdu, když ve své eseji „Versuch über Wagner“ uvádí, že všechny negativní postavy ve Wagnerových dílech jako Alberich, Beckmesser nebo Mime jsou karikaturami Židů. Skutečným problémem by se to ale stalo ve chvíli, kdybych neměl jinou možnost, než je tímto způsobem znázornit. A to není ten případ. Jsou to komplexní, zajímavé figury, opravdoví lidé, na hony vzdáleni od primitivních klišé. Wagner v nich možná viděl to, co považoval za typicky židovské. Já to tak ale vidět nemusím. Pro mě jsou to prostě jen soupeři. Zejména Kundry, která se jasně odkazuje k Ahasverovi, putujícímu Židovi, je zobrazena s neuvěřitelnou láskou a soucitem k jejímu strašlivému osudu. Kdybyste se zeptali Wagnerovy ženy Cosimy, možná by nesouhlasila, ale dílo je vždy moudřejší než manželka jeho autora...

V jednom rozhovoru jste zmínil, že vaším cílem je vyvolat otázky, a především vtáhnout diváky do příběhu a přimět je, aby zapomněli, že sledují operu. To trochu působí, jako kdybyste o žánru opery pochyboval?

Jasně! Nemám operu rád! Líbí se mi filmy. (Směje se.) Ale teď vážně. Samozřejmě, že operu miluji, ale nenávidím se na ni chodit dívat, když není udělaná upřímně a s péčí. Takže jako student jsem se k ní stavěl velmi skepticky. Můj tatínek byl hudebník, bral mě na koncerty a občas také do opery, kde jsem většinou viděl něco totálně slabomyslného a nevalného. Opera je něco tak křehkého a je velmi snadné ji pokazit. Aby fungovala, vyžaduje hodně péče a disciplíny, s čímž by mimochodem Wagner nadšeně souhlasil! V umění nemohu vystát lajdáctví a lenost, zejména v opeře, kde je šlamperaj na denním pořádku, ať už z ekonomických důvodů, z důvodu špatného vkusu nebo nesprávného chápání tradice. Než bych viděl nedbale připravené představení, raději si zajdu na koncert. Nebo do kina.

Co je tedy vaše „značka ideál“?

Jak jsem řekl: sledovat představení a úplně zapomenout, že jste v opeře. Existuje jedna anekdota týkající se Richarda Strausse, nevím, jestli to bylo po Salome nebo Elektře, ale někdo za ním přišel a vychvaloval každý detail představení. Když se Strauss zeptal: „A jak se vám líbila hudba?“ odpověď zněla: „Ach, hudbu jsem vůbec nevnímal.“ Považoval to za největší kompliment. A já bych se cítil stejně.