„Heda je hra o manipulaci.“ Viktor Bodó o moci a zbabělosti

Jak vlastně došlo k výběru titulu Heda Gablerová? Měl jste tuto hru v plánu už dlouho?

Už v minulosti mi některá divadla Hedu Gablerovou nabízela, ale pokaždé jsem měl pocit, že ještě nepřišel ten správný čas. Člověk potřebuje určitou zralost, aby Ibsenovy hry režíroval. Jsou komplikované a nesou mnoho protikladů. Je to ohromně zajímavý text, ale vím, že jsem mu sám v určité době dobře nerozuměl a nedokázal objevit jeho skutečné hodnoty. Navíc jsem ji nikdy neviděl dobře zinscenovanou, vlastně možná jednou, v režii Thomase Ostermeiera v berlínské Schaubühne. Tam to bylo dějově a interpretačně naprosto čisté, s vynikajícími herci. K výběru přispělo i to, že když přicházím do divadla, kde zatím neznám soubor, jsem vždy opatrnější a hledám si hru s menším obsazením. Chtěl jsem navíc realistickou dramatiku, abych měl jistotu, že každý z herců dostane roli s obloukem, a to vše nám Ibsen nabízí.

V čem vnímáte specifika Ibsenovy tvorby?

Heda je moje první režijní setkání s Henrikem Ibsenem, a čím víc se jeho dílem zabývám, tím větší vnímám podobnost s Čechovem. Vidím podobné motivy a líbí se mi, jak si téměř všechny postavy protiřečí. Protiklady a rozpory, to vše tvoří komplikovanost vztahů a vůbec celé hry. I když máme pocit, že je na začátku všechno jisté, postupně se nám všechno převrátí do nejistoty. Je zajímavé po tom pátrat. Klíčová je také minulost, sledovat, co bylo před tím, než jsme naše hrdiny poznali. Ibsenovi lidé jsou osamělí navzdory tomu, že se snaží být spolu. Chtějí mít na sebe vliv. Fascinuje mě, jak groteskně autor ukazuje všechny lidské nedokonalosti. Dokonce ani sebevraždy zde nejsou povedené. Postavy čekají v životě na něco velikánského a přitom to, co přichází, je titěrné, je to o ničem, přesně tak, jak nám to život přináší. V tom nacházím u Ibsena dokonce hrdiny jako z Dostojevského románů, všechny tyhle realistické, hluboké, krásně napsané charaktery.

Jaká bude vaše inscenace?

Pro moji režijní koncepci bylo zásadní herecké obsazení, u takových her je klíčové, aby to byli skutečně vynikající herci. Od obsazení se zde odvíjí opravdu moc a jsem z pražských herců nadšený. Speciálním ústředním motivem a v podstatě další postavou hry je potom dům. Luxusní vila, kterou jsme si lokalizovali do Holmenkollenu na okraji Osla. Symbolizuje zdánlivý sen, Hedinu náhodně vyslovenou a poté popíranou touhu. Na jevišti máme zcela čistý, minimalistický prostor, vilu podle jemného vkusu, plnou nejnovější technologie, v níž ale nic pořádně nefunguje.

Mnoho kritiků v Ibsenově době si nevědělo s postavou Hedy Gablerové rady, považovali ji za „monstrum“. Kdo je Heda pro vás?

Mám takový pocit, že v Ibsenově životě se určitě vyskytla žena, která nedospěla a zůstala do určité míry dítětem. To se pak propisuje do jeho klíčových hrdinek, které jsou si v jistých rysech podobné, například Heda a Nora. Všechny Hediny vztahy jsou zdeformované, nic kolem ní nefunguje. Jako „monstrum“ se nám může jevit i tím, že se nám exponuje jako silně dekorativní žena, femme fatale. Mnoho hereček touží po této roli právě kvůli takové poloze, ale musí dokázat zahrát i její druhý pól – depresi, strach, melancholii. Okolo Hedy cítím nějakou dekadentní touhu po smrti, po velkolepých věcech, ale v kontrastu s tím dělá hrdinka zbabělá maloměšťácká rozhodnutí. Mezi ní a jejími rodiči se musela stát nějaká veliká chyba. Nevíme nic o její matce a o generálském otci víme jen velmi málo. Já se domnívám, že od něj ona sama také velmi málo dostala. A právě proto má kolem sebe tolik mužů, pořád se totiž bojí, že to, co má, ztratí. A ještě k tomu si hraje s pistolí. Možná pro ni představuje formu zážitku, možná ji potřebuje kvůli adrenalinu a vnitřnímu napětí. Především chce ale mít všechno a všechny pod kontrolou.

Jaká témata dramatu jsou pro vás nejsilnější?

Nezačnu tématem, ale jedním hrdinou. Absolutně rozumím Eilertu Løvborgovi, a to v celém oblouku jeho postavy, protože sám jsem pětadvacet let pil a dobře znám i drogy. Pokoušel jsem se několikrát přestat, sám, bez odborníka, a párkrát jsem měl při tom po svém boku nějakou ženu, kamarádku, která měla pocit, že mi pomáhá, nebo mi i do určité míry pomáhala. Ale byl to křehký stav, závislost je ohromně nebezpečná, vždy jsem zase znovu spadnul, a to hluboko. Teď už jsem šest let čistý a mám kolem sebe kruh lidí a odborníků, kteří mi v tom pomáhají. Løvborg je v tzv. suchém střízlivém stavu, má vlastní způsob, jak zůstat čistý, ale to se povede asi jenom jednomu z tisíce. A v tu chvíli vidíme vliv a moc Hedy i její zbabělost. Zničí ho velmi rychle. Určitě mezi nimi byla nějaká vášnivá láska, ale z její strany má velikou destruktivní sílu. Už od chvíle, kdy se Heda a Eilert potkali, se oba vydávají vstříc smrti. A z hlediska tématu je jisté jedno – Heda Gablerová je hra o nefunkčních vztazích. A o manipulaci, dokonalé i neumělé.

Vaše inscenace jsou velmi divoké a pracují s popkulturními odkazy a textovým přepisem – takto čeští diváci naposledy viděli na festivalu Divadlo v Plzni vaši adaptaci Romea a Julie s názvem Shaxpearova myčka na ulici Kertész. Heda se nám ale zatím rýsuje jako velmi koncentrovaná sevřená práce. Proměňuje se nějak váš režijní rukopis? Co je pro vás důležité?

Styl práce vychází vždy ze samotného materiálu. Některé hry mě vedou k improvizacím, stačí je jednou přečíst a hned jdeme do prostoru, kde s herci vše přeskládáme a nově složíme. Když už někde pracuji opakovaně a znám se dobře se souborem, je potom takový proces rychlejší a mnohem intenzivnější. U Hedy Gablerové je to jinak. Ale i zde s textem samozřejmě dál pracujeme a posouváme ho.

Velmi dobře rozumíte hercům, možná i proto, že sám jste úspěšným hercem byl. Jak se z Viktora Bodó – absolventa herectví – stal režisér? Nechybí vám jeviště?

Na začátku bylo studium herectví skvělé, hned v prvním ročníku jsem dostával významné filmové a divadelní role a hraní bral opravdu fanaticky. Nedokázal jsem si ale dělat rezervy energie. Psychicky to bylo stále nebezpečnější, z některých svých rolí jsem fakticky nemohl vystoupit. Jednou mi někdo řekl, že jestli budu takhle pokračovat, zdechnu. A já na to – „Jasně, ale jestli mám kvůli něčemu umřít, tak právě kvůli téhle roli.“ Jenomže to není normální postoj k životu ani k divadlu. Zároveň mi začalo vadit, že mě poznávali na ulici, nemohl jsem jet v klidu metrem. Protivil se mi „hvězdný systém“, uvědomoval jsem si, že chci a potřebuji studovat dál, posunout se. Myslím, že mi taky chyběla pokora. Občas má herec pocit, že má lepší nápady než režisér, a začne to být potom špatné lidsky i umělecky. Poslední kapkou byl Brechtův Baal, kterého jsem hrál u režiséra Arpáda Schillinga. Byl to obrovský úspěch, hostovali jsem po celé Evropě včetně pařížského Odeonu, kde jsem odehrál deset představení za sebou. A tehdy jsem věděl, že to je můj konec. Že vyhořím. Nechal jsem toho a šel na režii. Samozřejmě jsem ale potom musel začít znovu od nuly a dokázat, že nejsem jen herec, který hraje režiséra.

Divadelníci v Maďarsku zažívají těžké časy. Jak se vás daná situace osobně dotýká? Měl byste v tomhle ohledu nějaký vzkaz pro české divadlo a naše publikum?

Raději bych měl vzkaz pro českou vládu. Hlavně nenapodobujte tu maďarskou. Naši politici zničili vše, co mohli. Diletanti pronikli do vysokých funkcí v divadelním světě, zařídili, aby se na nejvýznamnější posty dostali vyznavači kompromisu a příznivci vlády, a ti tam za veliké peníze dělají vše, co politikům vyhovuje. A hlavně nikoho a nic nekritizují. Divadla, která odmítají držet s vládou, finančně krvácí. Na jedné straně máme dotovaná divadla obrovských drahých kýčů a pak jsou tu menší chudé scény se zajímavou tvorbou. Celá divadelní situace v Maďarsku je velice frustrující. Už to není ani vzpoura. Je to takový katatonický stav. Není proč, není komu, není za co. Je tam spoustu mladých skvělých režisérů, ale ti nemají možnost ukázat, co v nich je. V divadlech jsou starší umělci, kteří se bojí, drží se svých pozic a tím pádem se mladí nedostanou ani ke slovu, ani k oficiální tvorbě.

Je z toho nějaká cesta ven?

Nevím. Já například udělal v budapešťském divadle Vígszínház kontroverzní kritickou inscenaci Gogolova Revizora, a pak už jsem tam neměl žádnou další možnost pracovat. Dostal jsem se na černou listinu. Na ní jsem ovšem v dobré společnosti, protože zde jsou samí skvělí režiséři, kteří nesouhlasili s vládou a můžou teď pracovat pouze v zahraničí. Došlo také k politickému obsazení maďarské divadelní a filmové akademie SZFE. Zrovna jsem tam tehdy měl otevírat svůj nový ročník, takže se mě tato situace velice dotkla. Odešel jsem a založil si vlastní hereckou školu. Není tak velká, ale mám tam skvělé profesory, vyhozené z SZFE kvůli nesouhlasu s politickou situací. Naše politika se nikdy neuměla chovat k talentu. V Maďarsku i když někdo dostane Nobelovu cenu za literaturu, jako teď László Krasznahorkai, nemluví se o něm. Napsal totiž mnoho scénářů pro Bélu Tarra, který vystupoval proti vládě, a tak i nobelista Krasznahorkai je u nás černá ovce. Ten proces probíhá vždycky a všude stejně. Začne se vrtat nejdříve do médií, pak do našich životů a do divadla, vláda ovládne všechny noviny, snad jen pár internetových médií zůstává svobodných. Celé je to orwel­lovské, vymývají lidem mozek, vždyť Orwell píše už ve svém 1984, že „válka je mír“. A stačí se podívat na dnešní stav – u nás v médiích udělají všechno proto, aby lidé uvěřili, že válku rozpoutala Ukrajina a ne Rusko. A tak bych mohl pokračovat dlouho, každý měsíc se vymyslí nějaká hloupost.

Obdivuji vaši kariéru v německojazyčném divadelním prostoru. Jak došlo k této „německo-rakousko-švýcarské cestě“?

Byl jsem kmenovým režisérem v budapešťském divadle Katona József Színház a tam jsem udělal Kafkův Proces, který měl obrovský mezinárodní úspěch. Jezdili jsme s ním po mnoha festivalech a díky tomu jsem dostal první nabídku pracovat v Německu, v Deutsches Theater v Berlíně. Udělal jsem tam variaci na Sen noci svatojánské, byla to velmi těžká práce. Pak přišly další inscenace, hodně jsem měl rád Kafkův Zámek v Schauspielhaus Graz. Myslím, že jsem vůbec takový kafkovský šílenec, zrežíroval jsem od něj snad všechno kromě dopisů, ale ty určitě taky jednou udělám. V Grazu jsme také dělali koprodukce s mou maďarskou divadelní skupinou Sputnik Shipping Company. Rád vzpomínám na tamější inscenaci Handkeho hry Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli. To znamenalo obrovský úspěch, pozvání na berlínské Theatertreffen a další otevření brány do německého divadla. Pak už chodila jedna nabídka za druhou, což naštěstí stále pokračuje. Hned po pražském Ibsenovi začínám v Schauspielhaus Stuttgart zkoušet Brechtovu Třígrošovou operu. Ještě musím dodat, že vzhledem k jazykové bariéře vděčím za mnohé mé skvělé tamější tlumočnici, podobně jako v Praze mi pomáhá báječný László Szabó.

Co nebo kdo se vám naopak vybaví, když se řekne „české divadlo“?

Michal Dočekal. Znám jeho práci, viděl jsem mnoho jeho krásných inscenací.

Zmínil jste své pedagogické působení. Co je nejdůležitější předat mladým lidem, kteří chtějí dělat divadlo?

Radost z hraní. Radost vůbec. Aby věřili ve volnost, svobodu a kreativitu. A vnitřně věděli, že musí hrát a všechno vyzkoušet, že nic není jednoznačné. Aby byli otevření, hledali cesty a neměli pocit, že existuje jenom tahle jedna jediná. A aby z té cesty potom měli zážitek. Z jejího hledání. Také aby měli odstup od úspěchu. Aby věděli, že o něj nemusí bojovat. Jen ať jsou svobodní, pak si je úspěch najde. Neúspěch navíc zformuje váš charakter určitě víc. Úspěch je v naší profesi velice těžká věc. No a pak tu máme kvalitu. Musíte do toho vložit obrovskou práci. Kvantum práce. A když vás ta práce a radost ženou náruživě dopředu, je to zážitek.

Rozhovor tlumočil László Szabó