Za oponou nového Louskáčka

Martine, jak hodnotíš tenhle záměr?

Náš Louskáček už má hodně za sebou. V dílnách už několik let kulisy pořád dokola opravujeme a upřímně: je to vlastně radost. Jsem rád, když divadelní dekorace dojde až do stádia, že se začne rozpadat. Znamená to, že představení mělo smysl, že ho viděla spousta lidí, že pro mnohé z nich něco znamenalo a přineslo jim nějaký zážitek. A je to určitě veselejší, než když se musíme zbavovat něčeho, co si odehrálo pár repríz a pak to zmizí. A to tady určitě neplatí.

Jaký bude nový Louskáček?

Nedá se mluvit o novém díle, protože choreografie i režie je stejná. Na téhle inscenaci už vyrostla jedna generace a teď jsme svědky toho, že do divadla vodí svoje děti. Mám tohoto Louskáčka rád, to jeho poselství: všichni bychom chtěli, aby to vánoční kouzlo opravdu fungovalo, působilo, abychom se stali lepšími. Když člověk dělá scénografii na existující choreografii, tak prostě některé věci jsou dané. Máte jasné základní uspořádání, půdorysy. Dveře musejí být tam, kde jsou, nemělo by se měnit základní vyznění. Je to výzva a není úplně jednoduchá. Jde o úspěšné představení a vy dostanete za úkol ho udělat vlastně znova. Cítím ten předpoklad, že bych to měl trumfnout, ale přitom vím, že spousta diváků řekne: Mně se stará verze líbila víc, protože je to pro mě srdeční záležitost. Nesmím se tím nechat frustrovat.

Popíšeš nám svou vizualitu?

Scénografie bude o něco větší, na míru prostoru Státní opery. Estetika bude maličko jiná, vychází z mé vlastní představy o dickensovském Londýně. Používám například typický motiv tamních cihlových domů.

A co postel? Bude lítat?

Samozřejmě postel lítat musí. Z krbu vyleze Scroodgovi čert a ze sejfu démoni. Jen jsem možná víc výpravnější, blížím se víc své výpravě pro Labutí jezero nebo Giselle. Můj les, ač zasněžený, je přece jenom o něco hustší než původní. Z mého pekla možná budete mít pocit ohnivé jeskyně, víc zde využívám současné dostupné technické možnosti. Nad krb jsem Scroodgovi pověsil obraz toho pekla, víc navádím diváky k tomu, aby hned pochopili, že to je sen, Scroodgova halucinace – že se to vše odehrává v jeho ložnici a v jeho hlavě.

Když navrhuješ scénografii, kreslíš si, skicuješ? Jsi přece malíř. Namaloval jsi i oponu pro Státní operu…

Ano, kreslím. Případ od případu. Někdy řeším víc prostor, objekty. Jindy barevnost a tu malířskou složku. Zde jsem blíž k malbě než k architektonickému projektování.

Hned se mi vybaví tvoje postaru malované balety Labutí jezero, La Sylphide, nyní Louskáček. Máš to rád?

Mám. Balet je poslední bašta, která vlastně tohle přijímá bez problémů. Když podobný systém scénografie použiji v opeře, tak se musím tvářit, že je to záměrné retro. Takhle jsem udělal například Smetanovo Tajemství. Zatímco, a to je zvláštní, v klasickém baletu to projde, aniž bych byl obviněn z toho, že jsem přítel starých pořádků. Naopak, diváci oceňují to kouzlo systému, které vzniklo v baroku k dokonalosti ho dovedlo 19. století. Je to druh archetypů, které prostě znamenají divadlo: kulisy v řadách za sebou, dohromady je to iluzivní leporelo, mezitím se pohybují živí lidé a do toho se nějak magicky svítí. Najednou vlastně člověk nahlídne něco, co vlastně má v sobě vevnitř uložený, s čím souzní.

Jaký je rozdíl navrhovat scénu pro balet a činohru?

Balet je asi nejhorší, protože musíš tanečníkům vytvořit spoustu místa. A musíš mnoho faktů respektovat: U Giselle je prostě hrobeček jasně daný a není o čem diskutovat. Když schody, tak nesmějí překážet. A zároveň se po nich musí dát skákat. A také jich musí být přesný počet, aby to vycházelo na takty. Baletní klasika limituje, ale dává očekávání, jak domodeluji ten prostor různými prostředky, aby celek nabízel smysl, aby byl divák spokojený a okouzlený.

Jak pracné to je?

Samotné navrhování zabere poměrně hodně času, protože je strašně důležité, aby scénografie fungovala prostě pro všechny diváky na všech místech. Samozřejmě iluzivní scénografie je nejlépe vidět z parteru z desáté řady uprostřed, ale naše divadla takhle nevypadají. I člověk, který sedí úplně na boku, by měl mít zážitek a iluzi zasněženého lesa a zároveň se dalo kde tancovat. Pak trávím dost času tím, aby to nevypadalo násilně, ale jako by se vše v příběhu ocitlo náhodou. A pak řeším technické detaily. Mám v Louskáčkovi domy, které dozadu ubíhají v perspektivě, což se už běžně zas moc nedělá. Perspektivní zkreslení bylo oblíbené právě v 19. století. Perspektiva tomu dá skoro kouzelné zkreslení, vnímáte to jako obraz. Ne realitu. Ale pro lidi, kteří to rýsují a vyrábějí, je to neuvěřitelně pracné, tisíckrát pracnější, než když se člověk pohybuje v pravých úhlech. Ale těším se, že i přes to, jak to nyní při vzniku je složité, to na jevišti bude vypadat přirozeně krásně.

Které profese se podílejí na vzniku například této scénografie?

Celá škála. Domy, aby se s nimi dalo zajíždět, mají podvozky z ocelových konstrukcí, jsou na kolečkách. Aby ty domy měly nějakou hmotu, tak je truhláři vyrobí samozřejmě tak, aby každá cihla ubíhala do správného úběžníku, stejně jako každý díl každého okýnka. Pak přijdou malíři a kašéři. A pak malované prospekty. Třeba ten les.

Ten si ale maluješ sám?

Ano. Je to plátno v jednom kuse, 14krát 12 metrů. Je to pro mě už taková tradice. Jenom na to vždycky musím najít čas. Louskáčka jsem proto maloval přes prázdniny.

Děláš si síť?

Jo, jo. Vím, kde ji potřebuju. Abych se neztratil v perspektivě. Při malbě po plátně chodím, nemám odstup. No a k tomu se vyrábějí rekvizity. Každou musíš namalovat, vyrobit.

Jak dlouho to celé trvá?

Návrhy na Louskáčka jsem měl hotové zhruba před rokem. A průběžně se vše řeší, máme dvacet premiér ročně, je potřeba začít brzy. Vím, že balet titul nazkouší za dva tři měsíce. My ho vyrábíme rok.

Bavili jsme se o malovaných scénografiích, co ale ty moderní? Jsou ti také blízké?

Vyzkoušel jsem všechno, což je skvělé, stejně jako všechny žánry: balet, operu, činohru. Nevyhnul jsem se ani operetě, ani muzikálu. Bavily mne ty úplně jiné světy, nechci ustrnout v jedné vizualitě, rád sám sebe překvapuji. I když mám pocit, že poslední dobou inklinuji nejvíc k tomu 19. století. Což je paradoxní. Tehdy se nedělalo vše znovu. Základem byl fundus, škála věcí, které máme k dispozici a ze kterých složíme různá prostředí. Bylo to všechno perfektně provedené a nikdo nechtěl vystoupit z té estetiky záměrně, aby vše bylo kompatibilní navzájem.

Dneska tomu říkáme, že to je udržitelné…

Ano, velkým obloukem se možná k tomu divadlo vrátí. Dožene nás k tomu ekonomika, udržitelnost nebo to přestane být mravné: mít velkolepou výpravu a pak ji vyhodit. Ano, divadlo si v tom 20. století velmi zadovádělo a je otázka, zda se to dá dál zmnožovat. Kdo ví, jak se divadlo bude vyvíjet a co nás čeká.

Foto: Zdeněk Sokol