Aya Okumura: Balanchine mě naučil slyšet tanec

Začala jsi tančit velice brzy, už ve třech letech. Toužila jsi od počátku stát se tanečnicí?

To vůbec ne. Já jsem vyrůstala v prostředí, kde byl tanec úplně přirozenou součástí života, protože moji rodiče byli profesionální tanečníci společenských tanců. Takže hudba, pohyb, vystupování – to všechno bylo doma vždy přítomné. Nevnímala jsem tanec jako umění, spíš jako běžnou součást dne. Věnovala jsem se mu se vší vážností, extrémně mě bavil, jezdila jsem na soutěže, ale zároveň jsem plavala, cvičila gymnastiku… Dlouho jsem se viděla někde jinde, přitahovaly mě muzikály. Líbilo se mi, že tam můžeš zpívat, hrát, tančit, že je to takový komplexní divadelní svět. Chodila jsem na představení, zkoušela jsem i nějaké dětské konkurzy… a měla jsem pocit, že tohle je směr, který mě láká víc než čistý balet.

Takže ten moment přišel docela pozdě?

Ano. A pamatuju si ho úplně přesně. Bylo mi sedmnáct a během prázdnin jsem se šla v Japonsku podívat na gala, kde vystupovali s pas de deux z Oněgina Johna Cranka Monique Loudières a Manuel Legris z Opery v Paříži. Přitom jsem v té době už studovala ve Stuttgartu na The John Cranko School, takže by se dalo čekat, že tu cestu mám jasnou… ale já ji v hlavě vůbec neměla. Teprve v tenhle moment to do sebe zaklaplo.

Do Evropy jsi odešla studovat už v patnácti. Jaké to bylo?

Já jsem byla zvyklá cestovat, protože rodiče pracovali v zahraničí a jezdili jsme třeba do Londýna, takže západní prostředí pro mě nebylo úplně nové. Ale žít sama, bez rodiny, to je něco jiného. Najednou si musíš všechno zařídit sama. Naučit se postarat o sebe, připravit si věci, ušít si špičky… a zároveň zvládat školu. Pamatuju si, že první tři měsíce se mi strašně stýskalo. Ale myslím, že to je zkušenost, kterou si projde skoro každý a která tě hodně formuje. Naučí tě samostatnosti, ale i tomu, jak pracovat s vlastními emocemi.

Před příchodem do Prahy jsi už byla etablovanou sólistkou. Jak jsi sama sebe v té době vnímala?

Moje kariéra byla vlastně docela klikatá už od začátku. Třeba když jsem končila školu, byla jsem jediná ze třídy, kdo ještě dva měsíce před absolutoriem neměl práci. A důvod byl docela prozaický – byla jsem moc malá, v té době měly soubory často minimální výškový limit. Do Amsterdamu jsem se dostala nejdřív jen na krátkou produkční smlouvu. Tančila jsem La Bayadère a po tom období jsem šla za ředitelem a zeptala jsem se ho, jestli bych mohla zůstat a aspoň chodit na tréninky. Ale pak mi došlo, že k tomu vlastně potřebuju vízum. (Směje se.) Takže jsem se šla omluvit, že to vlastně není možné, a on mi místo toho nabídl další smlouvu. A pak další. A nakonec i angažmá. Takže jsem zůstala deset let.

Co ti Nizozemský národní balet dal?

Úplně všechno, pomohl mi vyrůst jako tanečnici. Byla jsem tam hodně mladá, všechno bylo nové – poprvé jsem byla v souboru, kde už nejsi jako student, ale musíš fungovat jako samostatný umělec. Nikdo za tebou pořád nestojí a neříká ti, co máš dělat. Naučila jsem se, jak se o sebe starat, jak být připravená kdykoli skočit do role, jak pracovat sama na sobě. A postupně jsem se dostala k prvním sólovým rolím. Těch deset let mě vlastně definovalo.

Pak přišel Berlín.

Po deseti letech jsem cítila, že potřebuju změnu, nový impulz, že už tam není tolik nových a zajímavých příležitostí. V Berlíně jsem pak dostala šanci tančit velké klasické role, které jsem si přála – Šípkovou Růženku, Oněgina… To pro mě bylo hodně důležité období. Jenomže to bylo v době covidu a v souboru byla poměrně komplikovaná situace. Když pak přišla další změna vedení, byla jsem mezi asi třiceti tanečníky, kterým nebyla prodloužena smlouva. Takže jsem se ocitla znovu na začátku.

Jak těžké je v té chvíli najít nové angažmá?

Je to paradoxně těžší než na začátku kariéry. Když jsi mladá, máš třeba tři roky praxe, tak je to nejjednodušší moment. Ale když už máš nějakou pozici, třeba sólistky, tak těch míst je mnohem méně. Navíc nejde jen o to, jak dobře tančíš. Musíš zapadnout do souboru, do jeho stylu, do vize vedení. A zároveň ti musí někdo věřit, že zvládneš velké role. Člověk si hodně uvědomí, jak křehká ta profese je.

Jak se tedy zrodila Praha?

Měla jsem tady přátele a znala jsem Filipa Barankiewicze už ze Stuttgartu, i když ne osobně. Klíčovou roli sehrála Marcia Haydée, která nedlouho předtím dělala v Národním divadle Spící krasavici. Když jsem jí řekla, že hledám nové angažmá, řekla mi: „Musíš jít do Prahy.“ Byla tou představou dost nadšená, takže nás propojila. Přijela jsem sem na konkurz, byla jsem tu dva dny, absolvovala dvě lekce… a dostala nabídku. Řekla jsem, že můžu nastoupit kdykoli, ale bylo to intenzivní období, kdy jsem pendlovala mezi dvěma státy – už jsem byla v Praze, ale ještě jsem jezdila zpátky do Berlína tančit představení.

Nastoupila jsi jako sólistka a brzy jsi byla jmenovaná první sólistkou. Jak jsi to vnímala?

Já jsem o tom vlastně vůbec nepřemýšlela. Já jsem prostě chtěla tančit. Věděla jsem, že soubor odehraje obrovské množství představení, mnohem více než většina západních divadel. A že má velmi pestrý repertoár, což mě také lákalo, protože v Berlíně jsem dělala především klasiku. Takže jsem přišla bez konkrétních očekávání, ale s tím, že chci pracovat, potkávat nové choreografy a zkoušet nové věci.

Co tě na Národním divadle překvapilo nejvíc?

Ta atmosféra, soubor působí jako rodina. Samozřejmě existují role a hierarchie, ale nemáš pocit, že by mezi lidmi byly bariéry. V jiných souborech jsem víc cítila rozdělení podle pozic, tady k sobě máme mnohem blíž.

Jak se ti žije v Praze mimo divadlo?

Praha je nádherné město pro život, není to obrovská metropole, ale nabízí spoustu možností. Když odjedu jinam a pak se vrátím, vždycky si uvědomím, jak je Praha výjimečná. Ta kombinace historie, kultury… Moc ráda chodím po kavárnách. Objevuju nové podniky, ale mám i svoje oblíbené – bydlím v Dejvicích, hodně se pohybuju třeba v oblasti Letné. Miluju sladké, takže často vyrážím na lov zákusků. A pak klasika – kino, seriály, víno s přáteli nebo kolegy.

Je nějaký moment na jevišti, který si z Prahy neseš nejsilněji?

Nechci zmiňovat nějakou konkrétní roli, ale vždycky si vybavím ten prostor. Když stojíš na jevišti a podíváš se do hlediště. Ten strop, ta historie, ta atmosféra. Každé divadlo má jinou vůni, každý orchestr má odlišný šum, než začne hrát. Někdy máme tak nabitý program, že si to ani neuvědomujeme, ale o to silnější je pak ten moment uvědomění si, jaké máme privilegium tady být.

Vnímáš rozdíly mezi publikem v Evropě a v Japonsku?

Ano, a to velice výrazně. V Evropě mám pocit, že je publikum otevřenější a spontánnější, v Praze je velice vřelé. Je to často mix různých národností, takže reakce jsou přirozené – někdo reaguje hned, někdo až na konci, ale obecně cítíš větší uvolněnost. V Japonsku je to jiné. Zároveň je to ale publikum neuvěřitelně informované. Někdy mám pocit, že ví víc než my, jako kdyby tam seděl sál plný divadelních kritiků. Znají různé verze choreografií, mají jasnou představu o tom, jak by věci měly vypadat. A pro mě jako pro japonskou tanečnici to znamená i určitý tlak. Když tančím doma, cítím se být pod drobnohledem.

A jak japonští diváci reagují přímo během představení?

To je taky zajímavé. V Japonsku je hodně silný smysl pro pravidla – třeba že by se nemělo během představení křičet „bravo“ nebo reagovat příliš hlasitě. Takže reakce jsou spíš zdrženlivé. A když třeba při fouettés někdy začnou tleskat, není to do rytmu. A ty najednou stojíš na jevišti, snažíš se tančit do hudby a zároveň slyšíš potlesk, který jde trochu jinak… Ale je to krásné, protože je to projev nadšení. A já mám ráda, když publikum reaguje. Myslím, že emoce by se neměly potlačovat.

Poznáš sama, kdy se představení opravdu povedlo?

To je dobrá otázka. Někdy máš pocit, že to bylo skvělé – technicky všechno vyjde, máš kontrolu nad každým detailem – ale reakce diváků není tak silná. A jindy máš pocit, že to nebylo úplně perfektní, ale publikum je nadšené. Myslím, že je to tím, že tanečníci hodnotí výkon jinak než diváci. My se soustředíme na detaily – jestli byl ten pohyb přesný, jestli všechno „sedělo“. Ale divák vnímá celek. Energii, atmosféru, to, co z toho vznikne. A myslím, že na to někdy zapomínáme.

Pomáhají ti reakce publika?

Určitě! Když cítím, že publikum reaguje, že je s námi, tak mě to posouvá dál. Někdy to úplně změní energii představení. Často tančím s Federicem Ievolim, který je v tomto velice citlivý partner, rychle reaguje i na malé změny. Zároveň je vtipný, takže když cítí, že je publikum dobře naladěno, moc dobře ví, jak diváky ještě více potěšit.

Co je dle tebe u současných tanečníků důležitější: technika, nebo výraz?

Já mám pocit, že technika je něco, co by už v té fázi mělo být „hotové“. Samozřejmě ji musíš pořád trénovat, pořád ji udržovat – ale to je práce, která se děje každý den na zkušebně, buduješ ji dlouhodobě, mimo konkrétní roli.

Ale to, co je pro mě mnohem složitější a zajímavější, je výraz. I ten nejmenší pohyb může znamenat úplně něco jiného. Třeba jen zvednutí paže může být gestem radosti, nebo smutku, nebo odmítnutí, nebo touhy… A fyzicky to může vypadat skoro stejně. Ale to, co to dělá „pravdivým“, je ten vnitřní impuls. To, odkud to gesto vychází.

Jak takovou pravdivost hledáš?

Hodně pozoruju lidi. I úplně obyčejné situace – když je někdo nervózní nebo smutný, snažím se z jeho těla nacítit, co asi prožívá. A pak se to snažím nějak přenést do svého těla. Může to být úplně malá věc – lehce nakloněná hlava, napětí v ramenou, způsob, jakým stojí.

Někdy mám pocit, že co se týká herectví a výrazu, bývají v tom tanečníci oproti například činohercům necháni napospas sami sobě a své intuici. Myslíš, že se tomu věnuje dostatek pozornosti?

Myslím, že ne vždy. Hodně se soustředíme na techniku, protože je viditelná, dá se „změřit“, dá se opravit. Ale výraz je mnohem subtilnější. A přitom je to vlastně to, co divák vnímá nejvíc.

Tančila jsi spoustu velkých rolí. Máš nějakou, která je ti nejblíž?

Oněgin pro mě bude vždycky speciální – kvůli tomu momentu, kdy jsem se rozhodla stát baletkou. A pak Manon. To byla role, o které jsem si vůbec nemyslela, že se k ní dostanu, protože to je velký a slavný balet. Mám pocit, že v Praze si postupně plním sny, které jsem měla jako mladá.

A co tě ještě láká?

Giselle. A jsem strašně ráda, že ji budeme dělat příští sezonu. Je to role, která má obrovskou hloubku – křehkost, sílu, energii… a spoustu detailů, se kterými se dá pracovat. Kdysi jsem v Giselle tančila, ale pouze ve sboru. Mám to myslím podobně jako Alina Nanu – pro tu byla Giselle vstupem do sólové kariéry, ale tančila tehdy pouze Myrthu.

Nyní se blíží premiéra Who Cares?, která je pro tebe návratem k Balanchinovi.

Balanchinovy choreografie jsem hodně tančila v Amsterdamu. Tam jsme měli jeho programy poměrně často, takže jsem si prošla spoustou jeho děl – Serenade, Symphony in Three Movements, Stravinsky Violin Concerto, Jewels… A vlastně i moje první větší sólová příležitost byla právě v Balanchinovi. Je zajímavé, že se k němu teď vracím – v jiném souboru, v jiné fázi kariéry.

Co pro tebe Balanchine znamená?

Pro mě je to především hudba. Balanchine říkal „see the music, hear the dance“ – a to je něco, co mám pořád v hlavě. Miluju pracovat s hudbou, reagovat na ni, hrát si s tempem, s dynamikou. A u jeho choreografií máš pocit, že každý krok má svůj konkrétní zvuk, svůj rytmus, svou přesnou chvíli. Nic tam není navíc. A zároveň nic není jen „technické“.

Přitom je to úplně jiný způsob práce než u baletů s příběhem. Nemáš postavu, o kterou by ses mohla opřít. Nemáš jasně daný vývoj, emoci, situaci. A přesto to není prázdné – právě naopak. Já mám ráda tu myšlenku, že ve chvíli, kdy jsou na jevišti dva lidé, už tam nějaký příběh vzniká. Nemusíš ho vysvětlovat, ale je tam.

Změnila tvoje zkušenost s Balanchinem to, jak vnímáš hudbu obecně?

 Já mám pocit, že jsem vždycky byla hodně „hudební“ typ. Vždycky jsem měla potřebu být s hudbou co nejvíc propojená, ať už jde o klasiku nebo současné věci. Ale Balanchine tě v tomhle ještě víc zpřesní. Najednou si uvědomíš, že každý tón má svůj význam. Že není jedno, jestli přijdeš o zlomek vteřiny dřív nebo později. Že hudba není jen doprovod, ale struktura, podle které se pohybuješ. Zároveň tě donutí ocenit to, že máme živý orchestr. Je to jako když si přepinkáváš míček přes síť, komunikuješ s hudebníky, vždy reaguješ na to, jak ten večer hraje orchestr. I kdybychom tančili třeba stou reprízu, pořád by byl každý večer jiný.

Je to víc o disciplíně, nebo svobodě?

Pro mě to je určitě svoboda. Samozřejmě to vyžaduje obrovskou přesnost a techniku – bez toho to nejde. Ale jakmile ji máš, tak se otevře prostor pro něco mnohem volnějšího. Nemusíš „vyprávět“ konkrétní příběh, ale můžeš být víc v přítomném okamžiku. V hudbě, v energii, v kontaktu s publikem. A zároveň je tam obrovská fyzická otevřenost. Balanchine chce velký pohyb, dynamiku, odvahu. Nejen přesnost, ale i jistou velkorysost v tom, jak tělo používáš. Takže ano – musíš mít disciplínu. Ale výsledkem je pocit svobody.

Co by si podle tebe měl divák z Who Cares? odnést?

Možná právě tohle. Nemyslet na příběh, nesnažit se „pochopit“, ale prostě se nechat vtáhnout do hudby a pohybu. Je to vlastně strašně čisté. Jen tanec, hudba, energie. A myslím, že je to krásný způsob, jak zakončit sezonu – něco radostného, lehkého, ale přitom velmi přesného a živého. Nemůžu se dočkat, až ten balet představíme publiku.

Ve Who Cares? budeš tančit v kostýmech dle návrhů Karla Lagerfelda. Jak na tebe zatím působí?

Je to takové… trochu „fancy“. (Směje se.) Je zajímavé, jak se propojuje balet a módní svět. V Praze to není tak časté, takže je to něco nového. A ty kostýmy jsou opravdu krásné. Myslím, že budou působit hodně silně i na diváky.

Jak důležitý je pro tebe kostým při práci na roli?

Je důležitý, ale musí hlavně fungovat. Samozřejmě tě nadchne, když je krásný. Cítíš se v něm jinak, víc „na jevišti“. Ale pokud je těžký nebo omezuje pohyb, tak to práci komplikuje. Takže ideální je kombinace – aby byl krásný a zároveň praktický. A to tady je, máme nádherné kostýmy, ve kterých se cítíme výjimečně, a zároveň jsou velice příjemné, což je s ohledem na fyzickou náročnost programu zásadní.

Vedle aktivní taneční kariéry se chystáš začít studovat na HAMU. Co tě k tomu vedlo právě teď?

Já jsem o tom přemýšlela už delší dobu, jako tanečník si hodně brzy uvědomíš, že ta kariéra není nekonečná. A že je dobré začít se připravovat na to, co přijde potom – nebo co může běžet paralelně. A HAMU vypsalo kombinované studium pedagogiky tance v angličtině, což je pro nás, aktivní tanečníky, neskutečná příležitost. A líbí se mi i to prostředí – ta budova, ta historie, ten pocit, že vstupuješ do nějaké kontinuity. Ale zároveň to není jen praktické rozhodnutí. Mě opravdu baví učit a předávat zkušenosti. Už jsem měla pár příležitostí – jak v souboru, tak třeba v Amsterdamu ve školách – a zjistila jsem, že mě to naplňuje jiným způsobem než samotné vystupování. Takže to pro mě není „plán B“, ale spíš další vrstva toho, co dělám.

Co tě na pedagogické práci nejvíc přitahuje?

Asi to, že to není jednosměrné. Není to jen o tom, že někomu něco vysvětlíš a on to udělá. Je to o komplexní komunikaci. Každý tanečník je jiný. Každý přemýšlí jinak, reaguje jinak, potřebuje jiný způsob vysvětlení. Takže musíš pořád hledat nové cesty, jak věci formulovat, jak někoho „otevřít“. Třeba i to, že začneš analyzovat pohyb úplně jinak – co se vlastně děje v těle, jaké svaly pracují, jak se to dá vysvětlit jednodušeji… A pak zjistíš, že tím vlastně zlepšuješ i sama sebe.

Znamená to, že se už teď díváš na tanec jinak?

Určitě ano. Když učíš, tak najednou vidíš věci zvenku. A to je hodně zajímavé, protože jako tanečník jsi často „uvnitř“ pohybu – cítíš ho, ale ne vždy ho dokážeš popsat. A najednou musíš. Musíš najít slova, obrazy, způsob, jak to předat. A zároveň pochopit, že to, co funguje na tebe, nemusí fungovat na někoho jiného. Takže se učíš být flexibilní – nejen v těle, ale i v myšlení.

Dokážeš si představit, že by ses jednou věnovala pedagogice naplno?

Ano, myslím, že ano. Zatím mě nejvíc láká práce s profesionálními tanečníky. Právě proto, že je to hodně živé – pracuješ s konkrétními rolemi, s různými choreografiemi, s různými osobnostmi. Ale uvidíme. Myslím, že to nejdůležitější je zůstat otevřená. A mít pocit, že to, co děláš, má smysl.