Kent Nagano o Valkýře

Spojení místa a titulu není náhodné, protože to byl první ředitel Nového německého divadla v Praze, dnešní Státní opery, Angelo Neumann, kdo v osmdesátých letech 19. století proslavil Prsten po celé Evropě a za jehož vedení byla Wagnerova díla kmenovou součástí repertoáru pražské německé operní scény. Kent Nagano se zabývá hudbou Richarda Wagnera více než čtyřicet let. Během působení na pozici hudebního ředitele Bavorské státní opery studoval Wagnerovo dílo s legendárními „wagneriány“ Richardem Trimbornem a Wolfgangem Sawallischem. Co je obsahem projektu The Wagner Cycles, jenž před několika lety inicioval soubor Concerto Köln a v roce 2022 přešel pod křídla Drážďanského hudebního festivalu? A proč by pražské uvedení Valkýry nemělo uniknout vaší pozornosti? Dočtete se v exkluzivním rozhovoru, který nám Kent Nagano poskytl navzdory svému nabitému kalendáři.

Jakou roli hraje Valkýra v celé tetralogii?

Valkýrou začíná skutečné drama. První část Zlato Rýna je jakýsi prolog, který má publikum připravit na příběhovou část. Jsou nám představeny jednotlivé postavy, které si můžeme tzv. obhlédnout, a také hudební motivy s nimi spojené. Když to shrnu, tak Zlato Rýna nám dává určité perspektivy a uvádí nás do určitého kontextu, například proč v dalších částech Prstenu vznikne řada vztahových těžkostí nebo proč mezi určitými postavami existuje vnitřní napětí nebo konflikt. Aby nám vše dávalo smysl, až začne skutečné drama. Až začne Valkýra.

Je pravda, že Wagner zkomponoval Valkýru za pouhé dva roky?

Jsem opravdu ohromen tím, jak rychle byl schopen zaznamenat své myšlenky na papír. Nejdříve si sám napsal k celé tetralogii libreto a je zajímavé, že části vznikaly v opačném pořadí. První dokončil Soumrak bohů, pak napsal Siegfrieda, poté Valkýru a až nakonec vznikla úvodní část Zlato Rýna. Hudbu pak již komponoval v chronologickém pořadí. Zlato Rýna dokončil někdy kolem roku 1854 a jen o dva roky později Valkýru, což je pro mě ohromující, neboť způsob kompoziční práce, jakým ve Valkýře vypráví hudební drama, se od Zlata Rýna velmi, velmi liší. Nejmarkantnějším rozdílem je mnohem větší orchestr. Wagner komponuje pro více nástrojů, požaduje více smyčců, barevnější využití žesťové sekce. Nesmíme zapomínat, že se ocitáme v době průmyslové revoluce, kdy docházelo velmi překotně k novým objevům ve všech technologických oblastech, stavbu nástrojů nevyjímaje. A z toho Valkýra těží, nejen rozdílnou sazbou orchestru, ale zejména tím, jak je v ní tlumočeno drama a příběh. Wagner mnohem propracovanějším a vytříbenějším způsobem pracuje s motivickým materiálem (leitmotivy), používá techniku variací, set variačních modulací, které nikdy nekončí a během vyprávění jsou buďto zdobeny, nebo se mohou naopak držet jen v informativní, „suché“ rovině. Po celou dobu cítíte tempo dramatu: momenty napětí a uvolnění, vrcholy a jejich přípravu. Valkýra je zkomponována způsobem, že má divák pocit, jako by byl součástí příběhu. Tím se její kompoziční styl od Zlata Rýna opravdu velmi liší. Také postavy procházejí dynamickým vývojem. Sieglinde na začátku opery není ta samá Sieglinde, s níž se na konci loučíme. Kdo se obrovsky mění, je Siegfried: poprvé potká lásku, pozná rodinné uspořádání i to, co bychom mohli nazvat osudem. Jeho vývoj je skutečně pozoruhodný, stejně jako proměna Brünnhildy, zpočátku oddané, poslušné dcery, ze které se vlivem velmi dominantního, agresivního otce postupně stává rebelka. Jak takové napětí obvykle v určitém okamžiku vyústí v hledání vlastní identity nebo vzepření se rodičovské kontrole, tomu rozumí všichni, kdo jsou rodiči nebo dětmi, takže my všichni. Wagner využil něčeho, co bychom mohli nazvat univerzálním fenoménem. Ale v případě Valkýry to udělal poněkud specificky a já osobně vnímám jako pozoruhodný záblesk jeho talentu či geniality, že toto všechno zvládl za pouhé dva roky.

Provedení předcházel opravdu důkladný a dlouhý výzkum…

… a je důležité zmínit, že ještě nebyl zdaleka ukončen. Projekt začal něco málo před sedmi lety a definovali jsme ho zcela jednoznačně jako projekt výzkumný. Cítili jsme to jako nutnost. Víte, každý skladatel žije v naději, a vím to ze své vlastní zkušenosti, že umělci shledají jeho skladby zajímavými a investují do nich své životní zkušenosti, emoce, sebe sama. Takže je úplně normální, že co se týče interpretace, podléhají díla různým trendům. Je také přirozené, že každá generace předkládá nové nápady. Troufám si ale říci, že po čase dojdete do určitého bodu, kdy je pro vás klíčové vrátit se ke kořenům, k původním pramenům.

Co všechno jste tedy zkoumali?

Startovacím bodem byly samozřejmě manu­skripty. Ale nejenom ony. Wagner byl velmi plodný spisovatel, dost názorově vyhraněný a nestyděl se o své názory náležitě podělit. Byl také kritik, a měl tak názor na kompozice svých kolegů a jiné formy hudby. S velkou vážností jsme například zkoumali prameny, ve kterých popisuje koncepty svých skladeb a priority při jejich uvádění. Také jsme se zabývali písemnostmi kritiků, kteří s Wagnerem sympatizovali, dirigentů, kterým důvěřoval, asistentů a impresáriů. Došli jsme až k takovým zdrojům jako například k tempovým označením, které si zapisovali do svých partitur dirigenti pod Wagnerovým vedením, jejich poznámky, které hovoří o zacházení s tempy, o výrazu nebo i určitých hudebních „břemenech“. Všechno tohle jsme zahrnuli do tzv. pramenných či referenčních informací. Ale tím to neskončilo. Wagner například ve svých zprávách popisuje podmínky, které mu z hlediska provedení nevyhovovaly. Dochovalo se několik dopisů, ve kterých si stěžuje, že v některých městech bylo ladění příliš vysoko a on s tím nebyl spokojen. Máme také dobové záznamy, jak složité bylo sladit nástroje v rámci jednoho orchestru. To jsou fascinující informace.

Dostali jste se ještě k dalším zajímavým poznatkům?

Například jsme podnikli téměř detektivní pátrání, když jsme se snažili pochopit užití portamenta jako dekorativního prostředku! Předpokládejme, že Wagner očekával od portamenta propojení určitých tónových výšek tak, jak by to přirozeně udělal zpěvák. Kdy a kde ale takové portamento použít? Konzultovali jsme litografie z Wagnerovy doby, tyto konkrétní pocházely z Paříže a vyobrazovaly hudebníky s nástroji, kteří drželi určitou strunu v určité výšce, a za nimi byly na pultech noty, do nichž jsme se mohli podívat a odhadnout, ve kterém místě se hráč asi nachází a jaká bude příští nota. Když hrál například na struně A, mohli jsme předpokládat, že tam bude stoupající portamento na strunu E. Tento druh výzkumu byl, musím říct, až trochu obsedantní a velmi detailní, ale lze si tak přestavit, jakou důležitost mu přikládáme a že samotné provedení pro nás není tou nejvyšší prioritou. Minimálně ne do chvíle, kdy není vše dostatečně prozkoumáno. A poté přichází další fáze, ve které aplikujeme získané informace do reálné praxe, a i zde pracují všichni členové orchestru v úzkém kontaktu s muzikology. (Zamyslí se.) Portamento. Myslel ho Wagner tak, že začnete na spodní notě a užijete portamento pro přechod na notu vyšší? Nebo naopak? A pokud ano, jakou rychlostí? Pomalu? Rychle? V jakém kontextu by se mělo používat? Ve spojení s crescendem (zesilováním) nebo diminuendem (zeslabováním)? Tohle je jen jeden z příkladů, čemu se snažili muzikologové, já i hráči orchestru prostřednictvím workshopů hlouběji porozumět. Uvést všechny tyto informace v život, vyjádřit je. A trvalo nám to nikoliv hodiny nebo pár dnů, ale celé měsíce.

Máte stejný muzikologický tým pro všechny části tetralogie?

Valkýru připravujeme s jiným týmem muzikologů než Zlato Rýna, protože se změnil kontext. Soustředíme se především na dikci, na produkci vokálu, na typy hlasů. Wagner byl ovlivněn belcantovým stylem zpěvu a do značné míry okouzlen operetními zpěváky kvůli jejich schopnosti vyslovovat velmi krystalickým způsobem. Pro Valkýru máme tedy hlavně specialisty na vokální složku, kteří se soustředí přesně na toto období: na dialekty, které se tehdy v němčině používaly, na zvláštní způsob výslovnosti. Tito lidé vycházejí nejen ze svých předchozích výzkumů, ale rovněž z velmi raných nahrávek, a pomáhají nám pochopit celý koncept textové složky: jak zvýraznit dikci, kde používat parlando, kde strojenější parlando nebo bel canto, jak a kde přecházet z jednoho způsobu zpěvu do druhého, aby celek působil jednotně a co nejlépe reprezentoval formu tzv. Gesamtkunstwerku, tedy uměleckou formu, která propojuje divadlo a hudbu. Výzkum stále probíhá, a až přijde čas Siegfrieda, znovu muzikologický tým vyměníme, protože ačkoliv jej začal Wagner komponovat krátce po Valkýře, dopřál si mezičas, aby mohl napsat další monumentální díla jako Tristana a Isoldu nebo Mistry pěvce. A také navštívit Paříž, byť ne ze své vlastní vůle. (Usmívá se.) Každopádně doba mezi začátkem a dokončením Siegfrieda je nezvykle dlouhá. Takže výzkum stále pokračuje a udržuje nás v soustavném napětí. Jako bychom v 21. století procházeli stejnými vývojovými fázemi, jakými procházeli zpěváci a instru­mentalisté v dobách Wagnerových. A stále platí, že živá vystoupení a nahrávky mají podpořit projektový cíl a tím je tištěná publikace, ve které zveřejníme všechny poznatky tak, aby se k nim mohly budoucí generace obracet jako k referenčním odkazům pro hlubší porozumění Wagnerova konceptu hudebního dramatu.

Mluvíte tak vášnivě o vokální stránce výzkumu. Chápu správně, že je to hlavní cesta, jak ve Valkýře budovat dramatičnost příběhu?

Nikoliv, ale je to zajisté důležitá součást. Ve Valkýře chceme ale také ukázat, jak dramatický a intenzivní může být orchestrální zvuk vytvořený kombinací různých dobových nástrojů, vyrobených kolem roku 1854 a 1869. Některé již neexistují – v těchto případech jsme museli nechat udělat repliky muzejních kusů. Ale díky angažovanosti hráčů Concerta Köln a Drážďan­ského festivalového orchestru se podařilo velkou část objevit, což je pro mě ohromující. Někdy to jsou úplně neuvěřitelné příběhy, kterým lze jen těžko uvěřit. Například nedávno mi někdo vyprávěl, že jeden pozounista tak dlouho pátral, až našel nástroj z padesátých let 19. století někde v garáži. V soukromé garáži, kde byl ponechán svému osudu stovky let a nedalo se na něj samozřejmě hrát. Musel být zrestaurován, aby znovu začal fungovat, a když se tak stalo, tak se na něj musel tento hráč ještě naučit hrát, což není vůbec jednoduché. Dnešní moderní nástroje jsou reprezentanty naprosto fantastického vývoje, mnohem stabilnější co se týče intonace a mnohem spolehlivější ve smyslu, že když na ně chcete vyloudit zvuk, reagují velmi rychle a přesně. To ovšem není případ nástrojů z poloviny 19. století. V některých případech je jejich reakce – a je tomu tak zvláště u žesťových nástrojů – velmi křehká, takže hráč musí strávit hodiny a hodiny, jen aby si osvojil jejich charakteristiku a mohl na ně hrát podle dnešních standardů, kdy očekáváme jistý stupeň dokonalosti. A tak mohu projevit svým kolegům z obou orchestrů jen ten nejhlubší respekt, protože oni vedou tento průzkum z vlastní iniciativy. Nástroje zní skutečně znatelně rozdílně. Plně, ale nikoliv nahlas nebo pronikavě, tvrdě či průrazně. Ve stejném okamžiku nesou zabarvení či tónovou kvalitu, která nabízí úžasnou dramatičnost, a zvuk přitom zůstává průzračný, takže se přes něj nese lidský hlas. A to samé se týká raně romantických smyčcových nástrojů, u kterých hrajeme na střevové struny, takže i zvuk enormně velké smyčcové sekce není stejný, na jaký jsme dnes zvyklí. Mocný a barevný ano. Ale nahlas? Ne.

Myslím, že lidé budou velmi překvapeni.

Já jsem byl překvapen.

Poslouchala jsem několik ukázek z provedení první části tetralogie Zlato Rýna a občas mi to znělo téměř jako Schönbergův Sprechgesang! Až jsem se začala sama sebe ptát, zda to skutečně Schönberga nějak neovlivnilo? Vždyť Wagnerovy opery musel slyšet, a to ve výborných interpretacích?

Ano, to máte pravdu. To je ten parlandový efekt, který jsme uplatnili způsobem, který jsme vyčetli z dokumentů týkajících se Wagnerových favorizovaných pěvců, pro které psal své opery, jako byla například Wilhelmine Schröder-Devrient. Existuje velké množství kritik, které popisují, jak přecházela v určitých částech inscenace do mluveného parlanda. A nejenom ve Wagnerových operách, ale i v jiných, zejména belcantových kusech, aby tak posílila škálu divadelních prostředků. Tak víme, že tyto techniky byly nejen používány, ale i oficiálně schváleny, a že byly součástí Wagnerova konceptu, až se staly jedním z wagnerovských ideálů. Lidé, kteří slyšeli Zlato Rýna, se mi často svěřovali, že byli udiveni tím, jak se může partitura proměnit ve skutečné hudební drama. Není to jen hudba, nad níž se zpívá. Je to skutečné hudební divadlo. A tento divadelní aspekt, jak víme, byl Wagnerovou nejvyšší prioritou, alespoň podle jeho osobních písemností. Měl také speciální techniku, jak pomoci pěvcům tento reflex vybudovat. Například popisuje svůj vlastní systém, jak s nimi pracoval. Na začátku jim nebylo dovoleno zpívat v tónových výškách. Museli text pouze recitovat divadelním způsobem, s hlubokým pochopením významu textu, a bylo důležité, aby Wagner rozuměl každému slovu. Dalším krokem opět nebyl zpěv, ale deklamace textu v rytmu, který Wagner vepsal do not se snahou o co nejpřirozenější rytmus mluvené němčiny, který by byl v souladu s agogikou přirozeně vyslovované němčiny. A teprve v poslední fázi bylo zpěvákovi dovoleno text zazpívat, až po tomto dokonalém zvládnutí dramatického vyjádření a plného pochopení významu slov. Poté, co si pěvci vybudovali disciplínu, aby deklamovali v perfektním rytmu a s co nejpřesnější agogikou. Pak teprve mohli přidat zpěvní hlas. Tím se nám otevírá cesta k pochopení, jak jasný byl Wagnerův koncept. A možná víc než jen to.

Používáte tento systém práce?

Ano a výsledky jsou samozřejmě velice rozdílné, než jaké slyšíte v moderních provedeních.

Vy takto mučíte zpěváky!

Ano, to je bohužel výsledek! (Usmívá se.) V aktuální produkci, na které pracujeme v Hamburské státní opeře, jsou chudáci pěvci podrobeni tomuto martýriu. Víte, v určitém ohledu v nás používání titulkovacích zařízení vyvolává mylný pocit, že není více nutné rozumět textu. Já si ale troufám tvrdit, že i když publikum nerozumí řeči, ve které se zpívá, tak pokud se v jazyce zpívá s jasnou, čistou dikcí a s dramatickou bází skrytou za touto dikcí, publikum rozumí tomu, co se děje. Je to velký rozdíl, než když jen pasivně čtete titulky společně s nějakou hudbou na pozadí. Odlišný zážitek. Myslím, že proto milujeme operu a proto je opera tak speciální. Opera rovná se divadlo, drama, což znamená spojení obsahu textu s hudbou.

Velmi krásný závěr našeho rozhovoru, který určitě vzbuzuje zvědavost! Opravdu se velmi na provedení v Praze těšíme!

Stejně tak my! Praha je pro mě velmi výjimečné město s velmi výjimečnou hudební tradicí. Pokaždé, když jsem zde, je to pro mě něco nezapomenutelného. A co opravdu miluji, že k vám ještě nedorazila globalizace! To je fantastické!

 Foto: Yodoh Kaneko, Sergio Veranes Studio