Legendární choreograf John Neumeier v Praze – návrat s příběhem o lásce a násilí

Na konci sezony 2023/2024 jste završil své jedenapadesátileté působení v pozici uměleckého ředitele Hamburského baletu. Jaké to bylo vést tento prestižní soubor tak dlouho, a navíc každý rok uvádět novou premiéru?

Na to se dost obtížně odpovídá: za tu dobu se samozřejmě odehrála veliká spousta věcí. Jako každý baletní soubor jsme měli vzestupy i pády. Celé ty roky jsem zůstal z jediného důvodu: vyvíjeli jsme se. Když jsem soubor přebíral, měli jsme ročně nějakých pětačtyřicet představení. Když jsem odcházel, měli jsme devadesát představení v Hamburku a velkou spoustu pohostinských vystoupení. Náš soubor získal vlastní budovu, úplně nově vznikla přidružená škola a soubor mladých tanečníků. Byla to neustálá evoluce, budování jakéhosi baletního impéria. Vyžadovalo to velkou spoustu pozornosti, spoustu energie, síly a vůle. Opravdu nelze v pár slovech popsat, jaké to celé bylo.

Vytvořil jste více než sto sedmdesát choreografií – opravdu impozantní číslo. Můžete vybrat dvě nebo tři, které jsou vašemu srdci nejbližší? A proč?

Je to těžké: když máte děti, nechcete žádné z nich upřednostňovat. Vždycky jsem nejzamilovanější do toho, na čem právě pracuji. A to platí i tehdy, když se k některým dílům vracím, jako je to teď v Praze s Liliomem – musím se do nich znovu zamilovat. Ale k tomu nejdůležitějšímu, co jsem vytvořil, určitě řadím Matoušovy pašije (1981), protože to bylo něco naprosto neočekávaného. Se souborem jsme na nich pracovali v průběhu celého roku. Spojilo se v nich mnoho aspektů mé tvorby: je to dramatické dílo, v jistém slova smyslu narativní, ale také symfonické a zároveň náboženské. Druhým dílem, které je mi možná úplně nejbližší, je Nižinskij (2000), protože Vaslav Nižinskij byl pro můj vývoj coby člověk i coby umělec velmi důležitou inspirací.

V Hamburku připravujete premiéru Racka. Proč jste si vybral právě tenhle titul? Co na Čechovovi považujete za silné a aktuální?
Já jsem si ten titul popravdě nevybral. Vybral ho Demis Volpi, můj nástupce v roli uměleckého ředitele, který už není ve funkci – ovšem mě tenhle jeho výběr udělal velkou radost, Racek je i mému srdci velice blízký. V mé interpretaci pojednává o umění. O tom, co znamená být umělcem. Co znamená být zamilovaný? Co znamená být zamilovaný jako umělec? Co znamená být zamilovaný do představy, že je člověk umělcem? Je tam řada věcí, které jsou pro mě velmi osobní. Zatímco Čechovova hra pojednává o spisovatelích a hercích, můj balet je o tanečnících a choreografech. V době, kdy Čechov psal svou hru, tedy na sklonku devatenáctého a začátku dvacátého století, byl klasický tanec na určitém vrcholu, ale zároveň se začínaly objevovat nové taneční formy – a i to se stává součástí tématu mého Racka. Myslím, že je to podobné zmiňovanému Nižinskému – je to balet, jehož ústředním tématem je tanec jako umění a umělec jako člověk schopný milovat.

Co vám při práci přináší největší inspiraci?
Myslím, že má vlastní zkušenost. Ať už jde o to, jak jsem zakoušel dané literární veledílo, nebo prostě o zkušenost životní. Mám za to, že skutečně promlouvat může jedině něco, co je upřímné. Co odpovídá mým vlastním pocitům z politiky, historie, současnosti, ale také z toho, jak se odrážejí v dílech jiných umělců, v literatuře nebo v divadelních hrách. Nikdy jsem si nic nevybral jen proto, že by to byl zajímavý příběh k vyprávění, pokud jsem v tom příběhu zároveň nenašel nějaký prvek sebe sama. Nevěřím jen na dívání se na krásné věci. Myslím, že v divadle potřebujeme komunikovat prostřednictvím sdílené emoční reality. Pokud jde o Racka, nikdy jsem si nepomyslel na to, že bych ho adaptoval jako choreograf, dokud jsem jednoho dne neviděl jednu jeho činoherní inscenaci v Berlíně. A okamžitě jsem v něm uviděl sebe – ne v egoistickém smyslu, ne v narcistickém smyslu, ale ve smyslu porozumění a procítění toho, co ta která postava v té které chvíli prožívá. A to je podle mě moc důležité.

Máte choreografii v hlavě dříve, než vejdete do zkušebny, nebo ji vytváříte společně s tanečníky?
Vytvářím ji společně s tanečníky. Spoustu věcí ovšem promýšlím předem – záleží na tom, jaké je téma. Dělám hodně výzkumu ohledně hudby nebo tématu, o světě autorů, jako je třeba Tennessee Williams nebo v případě Lilioma Ferenc Molnár. To všechno ovšem zapomenete, když stanete před tanečníky. Tehdy už musí všechny rešerše mluvit přímo z vás – musíte být upřímní, nejenom opakovat něco, co jste si načetli. Takže na otázku odpovídám: choreografie začíná rozhodně vznikat až z kontaktu s tanečníky.

V divadle působíte půl století…
Ještě déle! (Směje se.) Sám tomu moc nevěřím, ale bohužel už to tak bude.

Změnili se za tu dobu tanečníci – fyzicky, ale také ve způsobu, jak pracují nebo vnímají práci?
To vážně nemůžu posoudit, protože já sám jsem se změnil s nimi. Nemyslím, že se za tu dobu, co pracuji, změnil můj vlastní pohled na tanec. Když se vrátíte k mým úplně prvním krátkým choreografiím, jsou podle mě v jádru víceméně stejné jako ty, které tvořím dnes. Tanečníci mě vždy zajímali – samozřejmě také mladí tanečníci, proto jsme založili školu a proto jsem stále intendantem zmiňovaného mladého souboru. Je zajímavé vidět, jací jsou, ale já se neměním, abych byl takový, jací jsou oni. Mou úlohou je sdílet s nimi to, co jsem se naučil a zažil já. Jestli to přijmou, nebo ne, a jestli to sami začlení do svých představ o umění, to nevím.

Přejděme k Liliomovi. Když jste přijel do Prahy vybírat nejlepší tanečníky pro hlavní role, našel jste tu třeba novou Alinu Cojocaru (původní interpretka role Julie, pozn. red.)?
Já takhle nepřemýšlím. Každou roli někdo původně vytvořil, ale třeba i stovky dalších ji potom tančili. Nikdy jsem nehledal někoho, kdo by stejně vypadal, stejně hrál nebo stejně tančil. Spíše hledám podstatu role – v případě Julie v Liliomovi je to kombinace síly a zranitelnosti. Když se k nějakému dílu vracím, je to pro mě vždycky velké dobrodružství: nevnímám to jako znovuvytvoření něčeho, co už jsem udělal, ale jako tvorbu něčeho nového. S tanečníky Baletu Národního divadla už jsem nějaké zkušenosti měl z Tramvaje do stanice Touha, což mi dost pomohlo, jelikož jenom pozorovat tanečníky ve zkušebně vám neřekne všechno. Tam poznáte hlavně technické schopnosti, ale to, jak interpretují, je vždycky velké překvapení. Proto přicházím docela brzy, když nastudování vzniká, abych viděl, která kombinace lidí v té které situaci nejlépe funguje.

Troufám si říci, že Molnárova hra je dnes známá hlavně jako předloha slavného broadwayského muzikálu Carousel. Která verze té látky vás inspirovala?
Jakožto Američan jsem jako první poznal muzikál, který stále považuji za jeden z nejvýznamnějších titulů amerického hudebního divadla. Když ho skladatel Richard Rodgers a libretista Oscar Hammerstein v polovině čtyřicátých let psali, byl Molnár prý u toho, schvaloval změny, ke kterým v příběhu došlo, a dokonce řekl, že konec muzikálu je lepší než konec jeho hry. Podle muzikálu potom vznikl hollywoodský film, který moc za pozornost nestojí, ale ten muzikál skvělý je, a je v něm moc zajímavá hudba. Třeba důležitá píseň If I Loved You (Kdybych tě miloval), která vychází z konkrétní repliky v Molnárově hře. Moje dílo se inspiruje jak Molnárovou hrou, tak muzikálem, ale zároveň se od obou liší.

S hudbou Richarda Rodgerse nicméně nepracujete, oslovil jste oscarového skladatele Michela Legranda. Jak k tomu došlo?
Bylo to kupodivu naopak: on oslovil mě. Viděl mou práci v Paříži a měl zájem se mnou spolupracovat. Díky společným přátelům si sehnal mé telefonní číslo a zavolal mi. Já jsem tou dobou o Liliomovi už přemýšlel spousty let, dumal jsem nad tím, kterého skladatele bych mohl využít, a jeho telefonát se ukázal jako učiněná odpověď na můj problém. Michel na to okamžitě kývl a byl mi mimořádně nápomocným, nádherně zapáleným spolutvůrcem.

Co podle vás diváci při sledování baletu často přehlíží, a čeho byste chtěl, aby si všimli? Je nějaká druhá nebo třetí úroveň významu?
V jádru je samozřejmě příběh, příběhům všichni rádi rozumíme. Podle mě je ale důležitější empatie: pocit, že ta emoce, kterou vidím, mě zasáhne a probudí ve mně podobné emoce. Pocit, že jsem sám něco podobného prožil. Proto mě tenhle příběh zajímá, a právě tohle je pro mě podstatné v celé mé tvorbě – navázat takovéhle spojení s publikem.

Máte obavy z budoucnosti?
Z budoucnosti světa? Mám.

A vidíte nějakou naději pro lidstvo? Myslíte si, že tanec může dnes světu něco dát?
To je tak strašně těžká otázka. Tanec podle mě samozřejmě nemůže svět změnit. Dovede ale nadnést myšlenku nějakého jiného světa, která pak může člověka ponouknout, aby své uvažování o světě změnil. Obavy mám ale velké: zdá se mi, že přibývá lidí, zejména politiků, kteří mají velice neblahé představy o lidskosti.

Překlad: Michal Zahálka 
Foto: Pavel Hejný