S Ondřejem Hučínem o Reimannově Learovi

Řada shakespearovských tragédií byla opakovaně zpracovávána i operními skladateli, ať už jde o Romea a Julii nebo Otella. U Leara tomu tak není. Proč?

 Shakespeare je bezesporu nejvlivnějším autorem všech dob. Vzpomínám na svého vysokoškolského profesora, který říkával: „V Shakespearovi najdete všechno.“ Něco podobného se, pokud vím, říká snad už jenom o Bibli... Takže se samozřejmě není co divit, že Shakespearův vliv zásadně poznamenal i operu. Zároveň si ale myslím, že jestli podle Shakespeara kdy vznikla dobrá a úspěšná opera, nezáviselo to moc na tom, o jakou konkrétní Shakespearovu předlohu se jednalo, ale mnohem víc na osobnosti skladatele, na jeho dramatickém citu, kvalitě hudby a libreta a ovšem také na šťastných okolnostech vzniku nebo uvedení té které opery. Vypadá to na první pohled opravdu tak, že kromě toho Reimannova tu žádní další operní Learové nejsou, ale oni jsou a je jich celkem dost, téměř celá desítka, jenže to jsou vesměs díla, která se neprosadila, zapadla a dnes o nich skoro nikdo neví – u žádného nich prostě nenastala ta souhra kvality a štěstí. Jak známo, Král Lear byl vysněným operním námětem Giuseppa Verdiho, který měl celá desetiletí v šuplíku hotové libreto, ale nikdy ho nezhudebnil – tady potenciální kvalita byla, ale nebyly ty šťastné okolnosti. Máme jeho Macbetha, Otella a Falstaffa, ale Leara ne. Kdoví, možná by to byla ta nejlepší Verdiho opera, lepší než Falstaff, který má strhující hudbu, ale předloha, Veselé windsorské paničky, rozhodně nepatří k nejzdařilejším Shakespearům – na rozdíl od Leara, který je naopak spolu s Hamletem po všech stránkách nejsilnější Shakespearovou hrou. Kdyby Verdi napsal Leara, na tuhle otázku bych patrně neodpovídal a možná, že by se Reimann do toho svého Leara ani nepustil...

Co vám osobně přijde na této opeře zajímavé a unikátní?

To nejzajímavější je pro mě setkání ryzí expresionistické hudby a velkého existenciálního dramatu o člověku a světě, člověku ve světě a světě v člověku. Je to setkání zčásti konfliktní, ale také plodné a jakoby samozřejmé. Konfliktní proto, že i když je Reimannovo libreto přibližně z 60 procent tvořeno přímými, víceméně doslovnými citacemi ze Shakespeara a i zbytek je opět více či méně napsán v duchu původního příběhu, velmi mnoho z toho, co je na Shakespearovi tak jedinečné, tu není – opery podle velkých literárních předloh jsou vždycky nějak selektivní. A Shakespeare, to nejsou jenom „příběhy“, ale především detaily, kterými jsou tyto příběhy obalené – to jsou ty neustálé básnické metafory, psychologické komentáře, filozofická zobecnění, zkrátka to, díky čemu v Shakespearovi „najdeme všechno“. V operním Learovi toho docela dost ze Shakespearova básnického filozofování spadne pod stůl, přestože je to libreto psáno s velkým porozuměním a souzněním se Shakespearovou předlohou a v těch úplně nejzásadnějších a nejproslulejších momentech, jako je Lear v bouři, „sněm bláznů“ v pusté chatrči nebo „blázen vedoucí slepce“, totiž scéna, kdy syn Edgar vede oslepeného otce Glostera k doverským útesům, je libreto opery příznačně založeno téměř výhradně na Shakespearově původním textu. Zajímavější soulad mezi Shakespearem a Reimannem ale vidím hlavně ve zvoleném hudebním stylu. Reimannova hudba jde ve stopách Arnolda Schönberga a jeho volné atonality, operní divák očekávající „melodie“, „srozumitelnost“, nedejbože „líbivost“ bude jemně řečeno zklamán a rozčarován. Tohle vlastně ani není hudba, spíše obří zvukový design, který se na nás valí, sype a řítí. Je místy opravdu ohlušující a šílený, ale není samoúčelný – nesmíme ho ovšem hodnotit kritérii „krásné hudby“, která obstojí sama o sobě, tohle je hudba, která bez textu, situace a divadelního obrazu nedává smysl, což je, řekl bych, základní charakteristikou expresionistické opery. A teď zpátky k Shakespearovi – Král Lear je strašlivě pesimistická hra o úpadku, převracení naruby, ztrátě iluzí, zmatení pojmů. V Shakespearovi i Reimannovi opakovaně dokola narážíme na dvě podstatná jména: příroda a blázen. A obsah těch dvou pojmů je pořád přehodnocován a zpochybňován. Je příroda a přirozenost dobrá nebo zlá? Kdo je to blázen? Kdo všechno je v téhle hře blázen? A kdo je větší blázen? Hra i opera ústí do naprostého zmaru, z něhož je únikem pouze pomatení smyslů, nebo rovnou smrt. Shakespearův Kent chvilku před koncem říká: „All's cheerless, dark, and deadly“, což Martin Hilský překládá lapidárně, přesně a působivě jako „Všude pusto, tma a smrt.“ Tahle slova v opeře nezazní, ale místo nich je tu celá ta Reimannova hudba, která jejich obsah přesně vyjadřuje…

Iniciátorem vzniku opery Lear Ariberta Reimanna byl slavný barytonista Dietrich Fischer-Dieskau, který ale původně s tímto tématem oslovil Benjamina Brittena – jaká byla historie vzniku této opery?

Dietrich Fischer-Dieskau, to samozřejmě není jenom Schubertova Zimní cesta… Jako interpret se věnoval i zcela soudobé hudbě – nejznámějším příkladem je asi Brittenovo Válečné requiem, před jehož světovou premiérou v roce 1962 si skladatel osobně Fischera-Dieskaua vybral pro barytonový part. Fischer-Dieskau ale nejen soudobou hudbu interpretoval, ale dokonce ji i inicioval – v době, kdy Britten psal své Válečné requiem, ho Fischer-Dieskau oslovil s nápadem vytvořit operu podle Shakespearova Krále Leara. Britten tento krajně náročný projekt patrně především z osobních a zdravotních důvodů odmítl. O několik let později, v roce 1968, tedy Fischer-Dieskau oslovil dvaatřicetiletého Ariberta Reimanna, který byl tehdy v oblasti opery ještě pouhým začátečníkem. V 70. letech pak Reimann získal objednávku přímo od Bavorské státní opery, kde se v roce 1978 konala světová premiéra, kterou dirigoval Gerd Albrecht a režíroval slavný Jean-Pierre Ponnelle. Titulní roli Reimann napsal samozřejmě přímo pro Fischera-Dieskaua.

Lear Ariberta Reimanna je považován za moderní klasiku a patří k několika málo soudobým operám, jimž se podařilo udržet se stále na repertoáru. Čím to podle vás je?

Reimannův Lear má za 47 let existence na kontě již asi tři desítky inscenací, což je na soudobou operu opravdu mnoho. O Reimannovu vyhraněnou a nekompromisní hudebně-dramatickou verzi Shakespearovy hry jeví zájem stále velké množství divadel, možná je to dneska už i výzva, kterou zkrátka chtějí podstoupit, a vybočit tak z vyjetých operních kolejí. Svou roli v tom sehrává určitě i autorita Shakespearovy hry a skutečnost, že v Reimannově pojetí působí přes všechny úpravy velice autenticky – je to pořád Shakespeare, hudebně i dramaturgicky velmi vyhraněný, ale Shakespeare.

 Reimann některé části tragédie vynechává, můžete jeho vizi více přiblížit?

Děj Krále Leara je v opeře znatelně zahuštěný a zrychlený, mnoho vedlejších scén, které jsou pro Shakespearův styl typické, je vynecháno, jednotlivé intriky nebo motivace jsou jenom naznačené, řada postav je hodně zjednodušená – nejcitelněji asi jeden z „bláznů“, Kent. Aby děj získal maximální spád, volí Reimann ve své opeře i princip paralelních scén, kdy se několik situací odehrává na jevišti zároveň. Všechno se koncentruje na postavy Leara a jeho dcer a pak na variaci Learova vyvržení v postavách Glostera a jeho synů, oddaného, ale naivního Edgara a morální zrůdu Edmunda. Reimann jednoznačně zesiluje bestialitu Learových dcer Goneril a Regan, jejich manželé tu oproti Shakespearovi nehrají téměř žádnou roli. A zatímco u Shakespeara vše končí sice tragicky, ale přesto je tu jakýsi pokus o reflexi a nápravu toho, co se stalo, u Reimanna – a pro autora 20. století je to typické – jsou jakékoli náznaky optimismu odstraněny a na konci je opravdu všude „pusto, tma a smrt“.

 Jak Reimann vnímá samotného Leara?

 V Reimannově opeře nechybí slavná shakespearovská metafora života jako velkého divadla bláznů. Ten citát stojí dokonce na začátku libreta jako jeho motto. Lear si myslí, že z toho jeviště bláznů si může dobrovolně odejít a zbytek života strávit jako všemi ctěný bývalý král, bývalý „herec“ nebo bývalý „blázen“. Jenomže z jeviště života se dá odejít jenom jediným způsobem – zemřít. A do té doby je člověk na jevišti, hraje, i když nechce, musí... Reimannův Lear rozhodně není jenom „ubohý stařec“, který se stane obětí „mladých dravců“. Řekl bych, že je znatelně arogantnější než Lear Shakespearův a divokost jeho charakteru je asi nejlépe vidět a slyšet ve scéně, kdy pořádá se svými rytíři dosti šílenou pitku u jedné ze svých dcer – tahle scéna takto konkrétně třeba u Shakespeara vůbec není. Obrovský vliv na utváření postavy Leara a jeho vnitřního světa tu má pochopitelně samotná hudba – až do scény, kdy zuboženého Leara najdou jako bezdomovce na pusté pláni po bouři, je to hudba plná boje, neklidu, konfliktu, chaosu, prostě „šílená hudba“. Ale ve chvíli, kdy se Lear opravdu zblázní, přichází v Reimannově neúprosné hudební smršti paradoxně radikální zlom, ztišení a uklidnění. Lear dojde poznání, ztratí iluzi o vlastní důležitosti, prohlédne, zmoudří – a přijde o rozum. A v tu chvíli ta divoká křeč v Reimannově hudbě povolí. Teprve teď se Lear může vydat na cestu z „jeviště bláznů“, přestože se právě „bláznem“ stal…

Jaké nároky klade opera na pěvce?

 Strašlivé. Nechápu, jak je možné se takto intonačně a rytmicky složité party naučit – na to by vám odpověděli ti, kteří tím procesem prošli nebo procházejí. Ale „naučením“ to nekončí – aby to nepůsobilo jako pouhá „opera“, musí být každé slovo tlumočené s přesným porozuměním a přesným, ne jenom všeobecně pěveckým výrazem. Reimannův Lear musí vyznít jako drama podpořené a vyjádřené hudbou, ne jako parodie na „divnou operu“.