S Ondřejem Hučínem o Reimannově Learovi

Řada shakespearovských her byla opakovaně zpracovávána i operními skladateli, ať už jde o Romea a Julii nebo Otella. U Leara tomu tak není. Proč?

Shakespeare je bezesporu nejvlivnějším autorem všech dob. Vzpomínám na svého vysokoškolského profesora, který říkával: „V Shakespearovi najdete všechno.“ Něco podobného se, pokud vím, říká snad už jenom o Bibli… Takže se není co divit, že jeho vliv zásadně poznamenal i operu. Zároveň si ale myslím, že jestli podle Shakespeara kdy vznikla dobrá a úspěšná opera, nezáviselo to moc na tom, o jakou konkrétní předlohu se jednalo, ale na osobnosti skladatele, jeho dramatickém citu, kvalitě hudby a libreta a také na šťastných okolnostech vzniku nebo uvedení té které opery. Vypadá to na první pohled opravdu tak, že kromě toho Reimannova tu žádní další operní Learové nejsou, ale je jich celkem dost, téměř desítka. Jenže to jsou vesměs díla, která se neprosadila, zapadla a dnes o nich skoro nikdo neví – u žádného z nich nenastala ta souhra kvality a štěstí. Jak známo, Král Lear byl vysněným operním námětem Giuseppa Verdiho, který měl celá desetiletí v šuplíku hotové libreto, ale nikdy ho nezhudebnil – tady potenciální kvalita byla, ale nebyly ty šťastné okolnosti. Kdoví, možná by to byla ta nejlepší Verdiho opera, lepší než Falstaff, který má strhující hudbu, ale předloha, Veselé paničky windsorské, rozhodně nepatří k nejzdařilejším Shakespearům – na rozdíl od Leara, který je naopak spolu s Hamletem po všech stránkách nejsilnější Shakespearovou hrou. Kdyby Verdi napsal Leara, na tuhle otázku bych patrně neodpovídal a možná, že by se Reimann do toho svého Leara ani nepustil…

Lear Ariberta Reimanna patří k několika málo soudobým operám, jimž se podařilo udržet se stále na repertoáru. Čím to podle vás je?

Reimannův Lear má za 47 let existence na kontě již asi tři desítky inscenací, což je na soudobou operu opravdu mnoho. O Reimannovu vyhraněnou a nekompromisní hudebně-dramatickou verzi Shakespearovy hry jeví zájem stále velké množství divadel, možná je to dnes už i výzva, kterou chtějí podstoupit a vybočit tak z vyjetých operních kolejí. Svou roli v tom sehrává i autorita Shakespearovy hry a skutečnost, že v Reimannově pojetí působí přes všechny úpravy velice autenticky – je to pořád Shakespeare, hudebně i dramaturgicky velmi vyhraněný, ale Shakespeare.

Co vám osobně přijde na této opeře zajímavé?

To nejzajímavější je pro mě setkání ryzí expresionistické hudby a velkého existenciálního dramatu o člověku a světě, člověku ve světě a světě v člověku. Je to setkání konfliktní, ale plodné a jakoby samozřejmé. Konfliktní proto, že i když je Reimannovo libreto přibližně z 60 procent tvořeno přímými, víceméně doslovnými citacemi ze Shakespeara a i zbytek je napsán v duchu původního příběhu, mnoho z toho, co je na Shakespearovi tak jedinečné, tu není – opery podle velkých literárních předloh jsou vždycky selektivní. A Shakespeare, to nejsou jenom „příběhy“, ale i detaily – básnické metafory, psychologické komentáře, filozofická zobecnění, zkrátka to, díky čemu v Shake­spearovi „najdeme všechno“. V operním Learovi toho dost ze Shakespearova básnického filozofování spadne pod stůl, zároveň si ale hudební styl této opery a děsivý Shakespearův příběh velmi dobře rozumí. Reimannova hudba jde ve stopách Arnolda Schönberga a jeho volné atonality, operní divák očekávající „melodie“, „srozumitelnost“, nedejbože „líbivost“ bude jemně řečeno zklamán a rozčarován. Tohle vlastně ani není hudba, spíše obří zvukový design, který se na nás valí, sype a řítí. Je místy opravdu ohlušující a šílený, ale není samoúčelný – nesmíme ho ovšem hodnotit kritérii „krásné hudby“, která obstojí sama o sobě, tohle je hudba, která bez textu, situace a divadelního obrazu nedává smysl, což je, řekl bych, základní charakteristikou expresionistické opery.

Jak Reimann vnímá samotného Leara?

V opeře nechybí shakespearovská metafora života jako velkého divadla bláznů. Lear si myslí, že z jeviště bláznů může dobrovolně odejít a zbytek života strávit jako všemi ctěný bývalý král, bývalý „herec“ nebo bývalý „blázen“. Jenomže z jeviště života se dá odejít jen jedním způsobem – zemřít. A do té doby je člověk na jevišti, i když nechce… Reimannův Lear není jen „ubohý stařec“, který se stane obětí „mladých dravců“, je znatelně arogantnější než Lear Shakespearův. Obrovský vliv na utváření postavy Leara tu má samotná hudba – až do scény, kdy zuboženého Leara najdou jako bezdomovce na pusté pláni, je to hudba plná neklidu, konfliktu, prostě „šílená hudba“. Ale ve chvíli, kdy se Lear opravdu zblázní, paradoxně přichází v Reimannově neúprosné hudební smršti radikální zlom, ztišení a uklidnění. Lear ztratí iluzi o vlastní důležitosti, prohlédne, zmoudří – a přijde o rozum. A v tu chvíli divoká křeč v Reimannově hudbě povolí. Teprve teď se Lear může vydat na cestu z „jeviště bláznů“, přestože se právě „bláznem“ stal… Král Lear je strašlivě pesimistická hra o úpadku, převracení naruby, ztrátě iluzí, zmatení pojmů. V Shake­spearovi i Reimannovi opakovaně dokola narážíme na dvě podstatná jména: příroda a blázen. A obsah těch dvou pojmů je pořád přehodnocován a zpochybňován. Je příroda a přirozenost dobrá, nebo zlá? Kdo všechno je v téhle hře blázen? Opera ústí do naprostého zmaru, z něhož je únikem pouze pomatení smyslů, nebo rovnou smrt. Shakespearův Kent chvilku před koncem říká: „All's cheerless, dark, and deadly“, což Martin Hilský překládá lapidárně, přesně a působivě jako „Všude pusto, tma a smrt.“ Tahle slova v opeře nezazní, ale místo nich je tu celá ta Reimannova hudba, která jejich obsah přesně vyjadřuje…