Režisérka Barbora Horáková Joly: Lear? Shakespearova lekce o odpuštění

Aribert Reimann zemřel poměrně nedávno, měla jste možnost se s ním setkat?

Bohužel ne, ale poznala bych ho moc ráda. Je zajímavé, když se můžete o díle se skladatelem pobavit, a zrovna Lear je po hudební stránce ohromně náročný. Z rozhovorů, které jsem s Reimannem četla, se domnívám, že spoustu věcí vlastně nemyslel tak, jak je zaznamenal, protože jeho hudba hodně vychází z hereckého afektu. Jako by udávala jen jakýsi směr či barvu, ale pro konečný výsledek je nejpodstatnější, jak herci příběh zahrají. Všechno je tu spojeno se silnou emocí, každá scéna je dramatická, v každé se děje nějaký konflikt. Partituru napsal ohromně „herecky“.

Dnes jsem jela ve výtahu a slyšela jsem z chodby takový až bláznivý smích, při kterém mi vytanul před očima Lear. Jsou tohle momenty, ze kterých režisér čerpá?

Čerpám ze všeho, co čtu, co vidím, o čem se lidé baví nebo jak se chovají na ulici. Život je nejlepší inspirací. Každou inscenaci si ale také musíte odpracovat, abyste do ní skutečně pronikli. Co se mě týče, mám velké štěstí, že jsem původně hudebnice, což mi dovoluje pochopit poměrně rychle hudební struktury, a to i tak náročných oper jako Reimannův Lear.

Nemýlím-li se, tak v tomto díle se vaše láska k hudbě potkává ještě s jednou vaší velkou vášní a tou je Shakespeare?

Shakespeare je jedním z nejdůležitějších a nejgeniálnějších autorů vůbec. Byl prvním, kdo nám ukázal, co je to divadlo světa, co je scéna a co život, a dokázal to propojit.

Co se vám stalo inspirací pro Leara?

Pro mě je to především hra o rozkladu člověka, o stárnutí, o boji s demencí. Znám to bezprostředně ze života, v rodině jsme měli dva takové případy, které souvisely s touto nemocí. Hodně jsem si o ní načetla, mluvila s lidmi, kteří s ní měli nějakou zkušenost, včetně doktorů. Demence s Lewyho tělísky (DLB) je druhou nejrozšířenější nemocí po Alzheimerově chorobě a Learův charakter na ni podle mého vlastně dost sedí. Je to onemocnění, při kterém člověk bojuje s jistým typem agrese, zapomíná, ztrácí se sám v sobě. Lidé postižení demencí se vám začnou klidně najednou svlékat na místech, kde by se nikdy předtím nesvlékli. Jinak vnímají sexua­litu. Právě tohle mě hodně inspirovalo, když jsem se nořila do charakteru Leara. Přesně mi to na něho sedí. Král Lear je vlastně jediné drama, které napsal Shakespeare o stárnutí, a jsem přesvědčena, že když tuhle hru psal, měl někoho takového ve své blízkosti. To, co vytvořil, je v podstatě příběh o rozkladu státu, rodiny, vesmíru, člověka. Takže když se vrátím k vaší otázce, inspirací pro mě byl hlavně samotný Shakespeare.

Máte ho asi hodně načteného?

Mám. Dokonce si myslím, že jsem od něj přečetla snad úplně všechno! Líbí se mi jeho představivost, divadelnost, způsob, jakým dokázal popsat slovy situace a věci tak, že je lidé vidí, aniž by je vlastně viděli. Tak krásně je vykresluje. Mám také hodně načteného Marlowa (Christopher Marlowe 1564–1593, anglický dramatik pozdní renesance, pozn. red.), o kterém se říkalo, že vlastně nebylo úplně jisté, kdo od koho opisoval… Marlowe je v něčem ještě brutálnější než Shakespeare, tedy pro mě osobně. V každém případě Shakespeare pro mě ztělesňuje základ dramatu a je pro mě velkou inspirací.

Mluvila jste o rozkladu státu, rodiny, vesmíru, člověka. Ve kterých místech tohle téma v Learovi rezonuje?

Všude. V Learovi se něco rozkládá v každé scéně, což se stalo i základní myšlenkou scénografie. Příběh začíná v jakémsi paláci, který připomíná divadlo Globe a postupně se rozpadá do té míry, že na konci už na scéně nezbude kromě Leara vůbec nic. Zůstává pouze člověk, který neví, kde je. Stojí na jevišti, nebo je v nemocnici? Hra se „sype“ už od začátku, protože Lear cítí, že mu docházejí síly, že mu začíná vypovídat mozek, a tak se rozhodne rozdělit království mezi své tři dcery, což ale nedává vůbec smysl. Část chce dát francouzskému králi, jen to samo o sobě je základem pro obrovský konflikt, a další dva díly svým dcerám Regan a Goneril, jejichž manželé jsou ovšem rivalové, takže tento krok by znamenal občanskou válku. Tím celý příběh začíná. Hned na začátku tak Lear rozloží nejen svou zemi, ale i celou svou rodinu. A tak to pokračuje dál a dál, až se i on sám úplně rozpadne. Zůstává s ním jen jeho zrcadlo – Blázen. Ale nakonec i toho, alespoň v mém podání, Lear zabije, a to ve chvíli, když už je sám natolik ztracen, že Blázna vlastně nepotřebuje, protože se jím stává on sám.

Aribert Reimann údajně některé scény ze Shakespearovy původní hry vyškrtal, některé přeskupil. Zachovala si přesto opera shakespearovský charakter?

Určitě ano, i když některé scény nejsou jako u Shakespeara popsány přesně až do detailu. Například není úplně jasné, jak se Learovy dcery Regan a Goneril staly Edmundovými milenkami. Tyto části jsou jakoby trochu ustřižené. Edmund pouze v jednom monologu říká, co se děje. Vše ale dává naprostý smysl a původní Shakespearův příběh je zachován.

Dočetla jsem se, že opera využívá tzv. techniku simultánních scén. Co si pod tím máme představit?

To jsou místa, kde se vedle sebe odehrávají dva paralelní příběhy, jakási scéna ve scéně. Například vidíme Goneril s Edmundem, jak začínají pletichařit proti své sestře, a vedle nich Gonerilinu sestru Kordelii, která ve Francii vzpomíná na svého otce a přemýšlí, co se s ním asi děje. A tyto dvě scény běží paralelně.

Když jsem si tuhle operu pustila, Reimannova hudba se mi okamžitě spojila s Očekáváním Arnolda Schönberga. Jak silně vnímáte Schönbergův vliv?

Tak určitě se jím nechal inspirovat. V jeho hudbě ovšem slyšíte také například mnoho z Albana Berga. Reimann čerpal z vícero skladatelů, přesto je jeho styl stále velmi osobitý právě tím, jak hudba sleduje text, jak se snaží vyjádřit afekt. Takže partitura je v podstatě nehratelná! Anebo jinak, myslím si, že se nedá interpretovat přesně tak, jak ji Reimann napsal, protože je to fakt strašlivě těžké. Ohromně mě baví rytmická složka, která v některých částech hodně využívá bicích nástrojů, skoro až brutálně. (Zamyslí se.) Ony vůbec všechny scény jsou velmi brutální, na konci se všichni pobijí, zavraždí, nebo zasebevraždí. (Uzavírá myšlenku.) Vnímám notový zápis spíš jako základ či vodítko k vyjádření určitého afektu a podle toho, jak více či méně dramaticky ho režisér ve finále vystaví, se dá s hudbou nějak pohrávat. Stále si ale myslím, že to není úplně opera, kterou lze po hudební stránce zahrát k partituře jedna ku jedné.

Pojďme si trochu promluvit o rolích, protože v Learovi jsou úžasné dramaturgické nápady – dva bratři, jeden tenor a druhý kontratenor, máme zde sprechgesangovou roli.

Nejlyričtější part má určitě Kordelie, nejoblíbenější Learova dcera. Regan je hysterická, Goneril studená a vypočítavá. Pak zde máme hraběte z Glostru. Ten má dva syny – Edgara a nemanželského Edmunda, jenž ho zradí. Edmund je napsán trochu jako ukřičený tenor, Edgar – původně baryton – se poté, co je vyhnán do lesa a snaží se „zamaskovat“, aby ho nenašli, změní na kontratenor a na konci, když jde zabít svého nevlastního bratra, aby pomstil otce za vymáčknuté oči, vrací se zpět k barytonové poloze a tím i do své původní postavy. Pak tady máme manžele Learových dcer: Regan si vzala vévodu z Cornwallu, a jelikož mají doma takovou malou „Itálii“, vévoda je uřvaný tenor. Manžel vypočítavé Goneril, vévoda Albanský, který jako jediný vnímá, že intriky jeho ženy a její touha po moci zašly až příliš daleko, je napsaný pro baryton. A pak tu máme ještě jednu postavu, hraběte z Kentu, jednoho z Learových nejbližších přátel, který se mu snaží říct, že začíná bláznit, že dělá hlouposti, a je za to králem vykázán. Přesto se k němu vrátí, aby se o něj postaral a ochránil ho.

A co Lear?

Lear má v sobě všechny barvy, které si jen člověk dokáže představit. Na začátku působí jako tyran, zvyklý, že mu dvacet let nikdo neodporoval. Na konci před námi stojí nemocný, zrazený člověk, o kterého se jeho dcery, jimž odkázal celý svůj majetek, odmítly postarat a on se cítí zrazený.

Všechny postavy této opery jsou charakterově velmi vyhraněné.

Je to tak. Každá postava si jde od počátku naprosto jasně za svým cílem. Jediný, kdo takový není, je Lear, a to kvůli své nemoci, protože v určitou chvíli už není schopen rozeznávat, co je správně a co špatně. My Leara nikdy nezažijeme, jak se kdysi smál, když byl zdravý a silný. Známe ho jen jako tyrana, přesto s ním na konci soucítíme.

Myslíte, že to byl Reimannův záměr, aby postava Leara vyšla natolik kontrastní?

To by byla spíš otázka na něj, ale opera je určitě napsána tak, aby všechny ostatní charaktery vyzněly jednostranně, vypočítavě a studeně. Jak jsem říkala, v opeře není jediná scéna, ve které by nebyl konflikt. A ty zachází daleko. Mluvíme tu o obsesích, o různých odstínech strachu, o pomstě, o nenávisti. Po dramatické stránce je to skutečně výborně napsané.

Jaký máte vy osobně vztah k postavě Leara?

Ambivalentní. Na jednu stranu nám ukazuje naše špatné stránky, na druhou vidíme, jak hrozné je, když se člověk začne ztrácet sám v sobě. Vidím v tom něco velmi lidského, co z něj dělá postavu, kterou sice nenávidíme, zároveň s ní ale soucítíme, protože před našima očima se odehrává něco, z čeho máme všichni podvědomě strach.

Přiznám se, že když jsem Leara poslouchala, musela jsem nahrávku dvakrát vypnout. Podobný zážitek popisuje i kritika salcburského nastudování Simona Stonea, kde lidé z představení odcházeli nikoliv proto, že by se jim nelíbilo, ale kvůli neuvěřitelnému emočnímu tlaku, který Reimannova hudba vyvolává. Přemýšlíte o tom, jak s tímto faktorem naložit? A je zde vůbec prostor věci zjemnit, dopřát divákům oddech?

Podle mého názoru se režisér v téhle opeře nesmí bát vystavět jednotlivé scény tak, aby všechna ta obrovská emocionalita až agrese, kterou Reimann vložil do své hudby, byla viditelná na scéně. Nedá se to udělat „jen tak trochu“. Když se někdo vraždí, musíte ho na scéně zavraždit. A když to dělá chladnokrevně, musíte to udělat také chladnokrevně. Ano, je toho snad už trochu příliš, protože se to děje prakticky v každé scéně. Ale Shakespeare nám zkrátka chtěl ukázat brutalitu toho světa. Takže úplně pozitivní tahle opera není. (Usmívá se.) A přesto v ní nakonec zvítězí láska, fakt, že pokud někoho milujete, dokážete mu odpustit. Největší lekcí celého Leara je odpuštění, nikoliv konstantní nenávist. Kordelie, které Lear ukřivdil a vyhnal ji, se k němu vrátí a dá mu stoprocentní lásku. A jak je na začátku příběhu neschopná vyjádřit ji slovy, tak ji na konci projeví svými činy.

Tak je pravda, že námět trochu připomíná pohádku Sůl nad zlato.

Začátek ano, pak už ne.

Opera je po formální stránce lehce disproporční. První část je, řekněme, dějově i hudebně velmi prokomponovaná, ve druhé to pak vezme až překotný konec. Máte na to stejný názor?

Tohle se děje více kvůli libretu než kvůli hudbě, že opera ke konci nabere takový rázný spád, kdy se v sedmé scéně během pěti minut všichni pobijí. Ale možná právě k tomu všechno směřuje? První část je více o rodině, o rodinných vztazích. Ve druhé se potkávají tři „blázni“ – Edgar, který blouzní z toho, že žil v lese, postava Blázna a Lear, který již také začíná blouznit. Tito tři se setkají a začnou se bavit až jakousi kosmickou řečí. To je místo, kde musí režisér přesně vědět, co chce vyjádřit: když začne Bouře a Lear zpívá o přírodě a řeční o tom, že všichni pocházíme z určitého kosmu. Vlastně je to až filozofické, co říká. Zabalené do jeho postupujícího bláznovství či blouznění.

Zmiňujete postavu Blázna, o té jsme ještě nemluvily. Obsadila jste do ní Dagmar Peckovou. Proč zrovna ji a proč ženu?

Protože jsme spolu již spolupracovaly a znám ji nejen jako zpěvačku, ale i jako herečku. Má v sobě neuvěřitelný a velmi přirozený světohumor. Zkrátka se na tu roli hodí. Navíc když šaška ztvárňuje žena, dostane jinou tvář. A Lear má tak kolem sebe ještě další ženu. Na druhou stranu nechci tuhle postavu výslovně prezentovat jako ženský charakter. Je to prostě bezpohlavní blázen.

Reimannova hudba je velmi barevná, plná zvukových efektů. Necháváte se tím inspirovat i ve scénografii, ve světelném designu?

To se ani jinak nedá, protože tyhle věci spolu souvisí. Když je příběh syrový, musí vše na scéně vypadat syrově. Prostě se to nedá oddělit. Mám v hlavě celou Reimannovu partituru a vím přesně, kdy co přijde, třeba fortissima. Chci mít například na scéně bicí nástroje. Navrhli jsme takové dva vagóny, které přijedou, aby měli diváci fokus přímo na nástroje, protože v té chvíli jsou až jakousi smrtící mašinou. S hudbou určitě pracuji hodně.

Jak se pracuje na díle jako Lear, které, byť je to velmi úspěšná opera, přeci jenom nemá takovou interpretační historii? Cítíte se svobodnější?

Pro mě osobně není tahle otázka úplně důležitá. Důležitý je zajímavý příběh a způsob, jakým se na jevišti vystaví. To, na co se ptáte, hraje roli spíše ve vnímání kritiků a publika, protože samozřejmě, když uděláte Verdiho trochu modernějším způsobem, kritizuje se snadněji, než když zrežírujete moderně Leara Ariberta Reimanna. Také nemám ráda škatulky, že režisér musí mít nějaký svůj „znak“ či rukopis, že tenhle se pozná podle toho, že produkuje „krváky“, a druhý nikoliv. Podle mě potřebuje každý příběh něco jiného, proto také pracuji s různými týmy. Nerada dělám věci stejně. Jednoduše si myslím, že každá opera, každá hudba, každý příběh potřebují jinou vizualizaci. Někdy je vidím více snově, pohádkově, někdy naopak studeně. A myslím, že je škoda, že kritici často kritizují nikoliv to, jak je představení udělané zevnitř, ale co vidí navenek. Spousta oper v klasických kulisách a kostýmech může být naprosto příšerných, protože se na scéně nic neděje. Sice se to možná hezky odzpívá, ale vlastně není nic moc co kritizovat, protože v inscenaci není žádné riziko. A přesně to samé se může odehrát i v moderních kulisách. Ale může tomu být i přesně naopak. Sledujete inscenaci Lazebníka sevillského z Londýna z osmdesátých let a je to tak výborně zahrané, že je úplně jedno, v jaké scénografii se opera odehrává. Tohle je pro mě základ divadla i základ opery. Neškatulkujme podle toho, jak věci vypadají.

Nedávno jsem dělala velmi zajímavý rozhovor s dirigentem Fabiem Luisim, který je opravdu skvostným operním dirigentem a dlouho v této branži úspěšně působil. Nicméně teď se z opery hodně stáhl a vysvětluje to tím, že vizuální stránka představení začala být pro mnohé důležitější než ta hudební. Máte také ten dojem?

Snad trochu ano. Když budu mluvit konkrétně o opeře a operních režisérech, tak do tohoto prostředí vstupuje až příliš mnoho nehudebníků. Ale ne každý, kdo umí skvěle zrežírovat činohru, dokáže zinscenovat hudbu, kterou jednoduše nelze od opery oddělit. Také pěvci mají jinou hereckou techniku než činoherci, člověk musí vědět, jak jim k herectví pomoct, rozumět technice zpěvu. Opera potřebuje mít obojí, nejen být krásně odzpívaná, ale pěvci také musí hrát.

Kdybychom podpořili myšlenku, že divadlo by mělo být pro diváka jistou formou reflexe či katarze. S čím by mělo publikum z vašeho Leara odcházet?

Každý člověk je schopen najít si, co sám chce, co ho konkrétně osloví. Pro mě je divadlo určitě něčím, co se zaobírá lidskými emocemi. To je základ. Takže pokud divák během představení něco pocítí, a může to být hněv, láska, radost, vztek nebo lítost, hodně to pro mě znamená. K tomu by mělo divadlo povzbuzovat. Rozhodně jako režisér nedávám prst nahoru a nesnažím se publikum moralizovat.

Když se ještě dotknu vašeho názoru na divadlo obecně, čím je pro vás divadelní prostor, který tak dobře znáte, protože jste si prošla mnoha divadelními profesemi?

Svobodou. Už když jsem ve třech nebo ve čtyřech letech zpívala ve sboru v opeře, fascinovalo mě, že lze vytvořit svět, který je jednoduše „takový“, a hlavně nový. Svět, který jsem nikdy nikde nezažila. Myslím, že jsem se díky tomu stala otevřenější k věcem, lidem i mentalitám. Snažím se jim porozumět. Ano, díky divadlu se člověk stává otevřenějším, přístupnějším a snad se zbavuje i strachu. V divadle se bojím mnohem méně než venku na ulici.

Vážně? A z čeho máte strach?

Asi vydržet sama za sebou.

Když se zeptám proč?

To bych už asi úplně nerozebírala. (Usměje se a zamyslí.) Mám strach z toho, jak se někdy lidé nedokážou otevřít, jak jsou slepí a dělají si život příliš jednoduchý. Občas. (Zamyslí se.) Měli bychom více poslouchat hudbu.

Možná je to tím, že v divadle víte, jak kus skončí, zatímco v životě nikoliv.

Možná.

Žijete ve Švýcarsku, zůstala jste tam kvůli Alpám?

Tak Alpy jsou skutečně moje velká láska, to je pravda, ale odešla jsem do Švýcarska studovat, poznala jsem se tam s manželem a už jsem zůstala.

Také jsem se dočetla, že kreslíte komiksy? Máte aktuálně něco rozpracovaného?

Pořád! Asi tak dvacet tisíc věcí naráz. Ale kreslím jen pro přátele, pro radost
a pro šuplík!