Janáček mě spojil s domovem, který jsem nikdy nepoznal, říká dirigent Stefan Veselka

Narodil jste se v Norsku českým rodičům. Jak jste se ocitli zrovna v této severské zemi?

Můj otec pracoval v šedesátých letech jako koncertní mistr v jednom norském orchestru. Já jsem se v Norsku narodil, pak jsme se vrátili do Československa a někdy v roce 1970 jsme opět odjeli do Norska a už jsme tam zůstali.

Vycestovat v sedmdesátých letech legálně z Československa na Západ, to je docela překvapující.

Musel bych se zeptat svého otce, ale nějak to dokázal. Asi to nebylo snadné, vím jen, že odjel zcela legálně přes Pragokoncert. Dostal povolení na jeden rok, a už se nevrátil.

Zpívali jste si doma české a moravské lidové písničky?

Oba moji rodiče byli muzikanti, táta houslista, maminka klavíristka, takže se u nás doma opravdu hodně muzicírovalo. Když jsem byl malý, sedával jsem pod křídlem a oni hráli: Dvořáka, Smetanu, Janáčka, Martinů… První hudba, kterou jsem jako malé dítě slyšel. A samozřejmě jsme doma mluvili česky s moravským přízvukem. (Usmívá se.) Proto se cítím propojený s Janáčkovým způsobem hudebního myšlení. Vyrůstal jsem sice v Norsku, ale s připomínkou české a moravské hudební tradice.

Co vás přivedlo k Janáčkovým operám?

Miluji Janáčka. Mám na repertoáru všechny jeho skladby pro klavír, dirigoval jsem všechna jeho orchestrální díla a znám také jeho komorní tvorbu. Bude to znít kýčovitě, ale Janáčkova hudba na mě okamžitě působí, okamžitě se mě něčím dotýká. Cítím se v ní skutečně jako doma. Možná je to tím, že jsem nevyrůstal v Čechách, ale v Norsku, a tenhle hudební svět byl pro mě jakýmsi druhem fantazírování o zemi nebo o emocionálním propojení s něčím, co jsem nezažil. Je těžké to popsat.

Pokládáte za důležité umět česky, když chcete dirigovat Janáčkovy opery?

Je to určitě velká pomoc. Pracoval jsem třeba s režisérem Harrym Kupferem, který mi vyprávěl, jak je pro něj bez znalosti jazyka obtížné Janáčka režírovat, protože je tak specifický, nejen češtinou, ale i moravským dialektem. Harry už bohužel zemřel, ale byl to jeden z těch, kdo Janáčka milovali. Poprvé jsme spolupracovali na Kátě Kabanové. Tenkrát jsem mu ji přeložil slovo od slova, což byla obrovská práce. Ale hodně mu to pomohlo. Takže znalost češtiny určitě pomáhá.

Napadlo mě, jestli jste někdy nastudoval německou verzi Pastorkyně v překladu Maxe Broda?

Ne, nikdy.

A lákalo by vás to? Přeci jenom se pohybujete převážně v německém prostředí.

Vlastně by to mohlo být zajímavé. Jednou jsem dělal Rusalku v holandštině, v době, kdy byla tradice překladů poměrně běžná. Dnes se naopak vše snažíme nastudovat v originále. Ale tehdy hrály například všechny operní domy v Mnichově nebo Berlíně pouze v němčině, ať to byla třeba i francouzská opera, protože je to samozřejmě snazší pro publikum.

Vy preferujete překlad nebo originál?

Určitě originál.

Jste také velmi úspěšný klavírista, proč jste se vlastně rozhodl vzít do ruky dirigentskou taktovku?

Na klavír jsem začal hrát zcela přirozeně se svou maminkou. Už jako malinký jsem u ní sedával a přehrávali jsme spolu čtyřručně všechny symfonie a předehry. Tak jsem díky klavíru poznal prakticky celý symfonický repertoár a také jsem se na něj naučil hrát. Když jsem pak studoval v Salcburku a v Berlíně, chodil jsem pravidelně na operní představení a koncerty, protože miluji zvuk orchestru. A pokaždé jsem si říkal, že v nějaké míře potřebuji začít dirigovat. Až jsem se začal věnovat obojímu. V posledních letech ale čím dál tím víc převažuje dirigování, protože pracujete-li na šesti operních produkcích v roce a k tomu řídíte zhruba dvacet symfonických koncertů, nemáte jednoduše čas pořádně cvičit. Velmi často ale hraji a zároveň diriguji, zejména Mozartovy a Beethovenovy klavírní koncerty.

Přesto jste v jednom z rozhovorů řekl, že dirigování je jiné, než jste si původně představoval, že jste neměl měnit.

Ne! Miluji dirigování! Být klavíristou je jiné, protože jste vlastně pořád sám. Sedíte v místnosti a cvičíte, sám a sám. Sám cestujete, většinou i zkoušíte, po zkoušce se jdete najíst a pak do hotelu, kde jste opět sám. Odehrajete koncert a jedete domů. Jako dirigent pracujete s osmdesáti, někdy i sto členy v orchestru, a když do sebe všechno zapadne a hudebně si rozumíte, je to něco krásného, nepřekonatelného. Proto mě dirigování tak baví. Ale nikdy bych nepřestal hrát na klavír. Je důležité věnovat se obojímu. 

Pojďme zpět k Její pastorkyni. Janáček komponoval na neveršovaný text. Má to nějaký dopad na hudební strukturu této opery?

Janáček hodně cestoval, poslouchal lidi a zapisoval si intonaci jejich mluvy, což ovlivnilo způsob, jakým komponoval, jak tvořil hudbu. A přesně tohle je podle mě klíč k tomu, proč je dnes tak oblíbený. Jeho hudba není vyumělkovaná, naopak je velmi skutečná. Dokázal do ní převést emoce z normálního života. Když se podíváte do jeho manuskriptů, napsal třeba osm taktů, pak následuje velký střih, pak šestnáct taktů a poté to všechno spojí dohromady. Skutečně to nemá přílišnou strukturu, nebo tedy samozřejmě, že má, ale ta zcela souvisí s dramatickou linkou, jinými slovy hudba je „napasována“ na drama. Když jsem dirigoval Janáčka poprvé, připadalo mi to trochu jako filmová hudba. Díváte se na film a vidíte střihy: krátká scéna v kuchyni, pak jede kamera a whoops, najednou jste venku a znovu jede kamera. Myslím, že Janáčkova hudba se tomu tak trochu podobá. Chtěl podtrhnout drama příběhu. To je na prvním místě. Tomu lidé rozumí. Pastorkyňa nebo Káťa jsou dramata. Silné hrdinky podpořené silnou hudbou. Někde jsem četl, že poté, co Janáček navštívil v Praze představení Madama Butterfly, někde v dopise napsal, že tu operu miluje, miluje Pucciniho hudbu, ale nikdy by takhle nekomponoval. Netoužil po velkém zvuku a jak říkáme v Německu po Torte mit Sahne und Kirschen (šlehačkovém dortu). Chtěl, aby jeho hudba působila přímočaře.

Její pastorkyňa měla sice premiéru v roce 1904, ale Janáček ji poté několikrát přepracoval. Jsou v těchto revizích nějak cítit vlivy končící Belle Époque a nastupující moderny?

Již jsem zmínil, že Janáčkovi se nepodobá žádný jiný skladatel tohoto období. Když ho porovnáte se Zemlinským, Puccinim nebo Straussem, ti všichni využívali velký romantický zvuk. Janáček ale přesně tohle nechtěl. Dokonce si nekupoval ani nalinkovaný notový papír, kde jsou předem vypsány všechny nástroje orchestru. Nechtěl to, protože jak se sám vyjádřil, nutilo by ho to k přemýšlení, jak všechny tyto nástroje zapojit. Takhle si naopak řekl: „Potřebuji na jeden takt basklarinet a napíšu pro něho pouze tento jeden takt.“ Myslím, že se tímto způsobem bránil velkému zvuku pozdních romantiků, stejně jako třeba v Maďarsku Béla Bartók. Oba sbírali lidové písně a vytvořili si svůj unikátní hudební jazyk, blízký tradicím své země, který nebyl ovlivněn jinými skladateli. Byť Janáček znal dobře díla svých současníků, často jezdil do Vídně, kde viděl Salome, Elektru… Obdivoval tuto hudbu, ale jako skladatel se jí bránil. Chtěl být zkrátka jiný.

Které verzi Její pastorkyně jste dali přednost pro nové pražské nastudování?

Budeme hrát brněnskou verzi z roku 1908.

Měl jste šanci prostudovat si i ty ostatní?

Viděl jsem tu z roku 1916, do které velmi zasáhl Karel Kovařovic. Nejsem si ale jistý, zda Janáček se vším souhlasil. Toužil po tom, aby se Její pastorkyňa hrála v Praze a ve Vídni, ale když v roce 1904 poslal Kovařovicovi partituru, ten ji odmítl. Když pak po mnoha letech operu přeci jenom přijal, podmínil si změny v instrumentaci, protože byl zřejmě přesvědčený, že Janáček neumí psát pořádně pro orchestr. Neznělo to jako Puccini nebo Strauss. Kovařovicova verze z roku 1916 je velmi zvukově bohatá s výrazným orchestrem. Já si však myslím, že právě tohle Janáček nechtěl. Přál si zemitější provedení.

Operu dokončoval za velmi svízelné osobní situace, kdy mu umírala dcera Olga. Je pro vás tahle informace důležitá, když o Pastorkyni přemýšlíte?

Muselo to být pro něj strašlivé, protože Jenůfě také zemře syn. Hudba je v tom místě tak smutná. Myslím, že ta situace mohla Janáčka ovlivnit. V opeře jsou opravdu velmi dojemná místa, třeba houslové sólo na začátku velké Jenůfiny árie. Zní to jako pláč, jako výkřik: „Proč se to stalo zrovna mně?!“

Autorkou předlohy Její pastorkyně je Gabriela Preissová. Cítíte v této opeře feministický akcent?

Samozřejmě. Pracuje se dvěma velmi silnými ženskými charaktery. Jenůfa i Kostelnička jsou velmi silné ženy. Muži jsou naopak slabší.

Jakým způsobem Janáček hudebně vystavěl postavu Jenůfy, Kostelničky a Laci?

Nejzpěvnější je určitě part Jenůfy. Laca spíš mluví, nemá v opeře rozsáhlejší melodie. Kostelnička je typ silné ženy. Také hodně mluví, až křičí, je dominantní, v jejím partu jsou velké dynamické změny. Jde z ní až trochu strach.

Bude to vaše první spolupráce s režisérem Calixtem Bieitem, který je znám svými expresivními režiemi. Už jste měl příležitost s ním mluvit?

Ano, měli jsme dlouhý online hovor, kde jsme si toho hodně řekli. Ale myslím, že dopodrobna vše rozebereme, až se potkáme v Praze, a uvidíme, co se bude dít!

Cítíte mírné vzrušení?

Vy ho pravděpodobně znáte? (Usmívá se.)

Spolupracovala jsem s ním na Plamenech Erwina Schulhoffa, což pro mě byla naprosto fascinující inscenace. Viděla jsem ale také jeho pojetí opery Z mrtvého domu, a to mě až tolik neoslovilo. Jsem opravdu zvědavá, jaká bude jeho Pastorkyňa!

Já také. Teď to ale opravdu nevím. Nicméně nemyslím si, že to bude příliš folklórní. Ale proč ne? Můžeme to přeci udělat jinak.

Je hezké nechat tuto otázku trochu zahalenou tajemstvím.

Přesně tak. Vše v tomto tajemném světě zůstává otevřené. 

Foto: Oliver Berg, Tom Leather