O zoufalém hledání vysněného hudebního motivu a vzdáleného zvuku 

Vzdálený zvuk je vaší šestou společnou inscenací. Můžete popsat, jak taková spolupráce probíhá? 

Timofej Kuljabin: Jakmile titul dostanu, poslechnu si hudbu a přečtu libreto, abych si vytvořil k dílu svůj vlastní osobní vztah, abych získal představu o hlavním tématu, hlavní zápletce děje. Poté Ilja důkladně prozkoumá hudbu, zjistí vše o skladateli, o historickém a kulturním kontextu i tradici jevištního zpracování. Snaží se vždy sehnat veškeré dostupné informace o každém titulu, na kterém pracujeme. V první řadě se tedy podrobně obeznámíme s hudbou i dějem, abychom posoudili, co z původního vyprávění je aktuální i v současnosti. Poté začneme tvořit nový příběh. Můj celkový přístup je docela jednoduchý. Vždy se snažím najít situaci, která by byla co nejbližší dnešní době. Většinu svých inscenací, jak operních, tak činoherních, jsem přenesl do současnosti. Často ve svých rozhovorech připomínám, že o lidech z minulosti nic nevím, nemůžu tedy na jevišti hodnověrně ztvárnit příběhy z jiných období. Jediní lidé, které znám a o kterých můžu vyprávět, jsou moji současníci.  

Děj většiny operních libret starších než 50 let se při přenesení do dnešní doby rozpadne, protože náš svět je naprosto odlišný. Každá dobrá opera má však hudbu, která je stále jímavá a přesvědčivá, a emoce, které vyjadřuje, jsou nám důvěrně známé. A to je také náš cíl – dosáhnout, aby tato krásná hudba a silné emoce opět působily spolu s přesvědčivým příběhem. Najít tu správnou cestu zabere různě dlouhou dobu – někdy nám trvá vytvoření myšlenky více než půl roku, jindy pouhý týden. Následně se k nám přidá náš scénograf Oleg Golovko, který navrhne výpravu, a pak se postupně do práce zapojují i ostatní členové týmu.  

Schrekerův Vzdálený zvuk je stále spíše výjimečným titulem na repertoáru světových operních souborů. Jaký je váš osobní vztah k tomuto dílu?  

Ilja Kucharenko: K tomuto historickému období, a zejména k tomuto dílu, mám velmi blízký, vášnivý vztah. Můj dlouhodobý zájem o opery Zemlinského, Schrekera, Ullmanna a Korngolda byl dlouhá desetiletí čistě vědecký, vůbec ne praktický, ačkoli od začátku 90. let 20. století zažívá „degenerovaná hudba“ jistou obrodu v Evropě, a dokonce i v USA. Jsem moc rád, že se nyní Vzdálený zvuk vrací do Prahy. Za ještě podnětnější však považuji to, že nejde pouze o zařazení tohoto titulu na repertoár, ale že jeho nastudování je součástí nesmírně významného projektu Musica non grata. Je velmi důležité znovu představit v Praze kontext „degenerované hudby“, jelikož v mnohém ohledu k městu patří. Poté, co ji Zemlinsky přinesl do Prahy, stala se nejen význačnou součástí místní hudební scény druhého a třetího desetiletí 20. století, ale také inspirací pro následující generace. Domnívám se, že toto hudební období je stále neprávem poněkud opomíjeno.  

Kde čerpáte inspiraci?  

Timofej Kuljabin: Možná „inspirace” není to správné slovo. Myšlenka vždy vychází z hlavní zápletky v libretu a jeho dramatické struktury. V tomto případě máme příběh lásky, který trvá celý život. Schreker líčí tři setkání Fritze a Grety, mezi nimiž uplyne mnoho let. Je to velmi romantický milostný příběh o promarněných šancích na šťastný společný život. Já osobně však mám o milostných příbězích pochybnosti, zejména o těch romantických. Tím samozřejmě nechci říct, že láska neexistuje. Jsem však přesvědčen, že romantické pojetí lásky nemůže být základem pro dobrý příběh na jevišti. Mnohem více mě zajímá to zoufalé hledání „vzdáleného zvuku“. Můžeme to pojmenovat různě – „hledání vlastního stylu“, „hledání svého skutečného talentu”, „hledání umělecké integrity“, apod. Tomu dobře rozumím. A také omylům, sebeklamu, chybným rozhodnutím. Vnímám to tedy jako příběh o podstatě talentu a ceně za tento talent zaplacené.  

Proč se domníváte, že koncepce génia, vlastně velice romantická sama o sobě, je dnes modernější a relevantnější než romantická láska? 

Timofej Kuljabin: Protože se nyní nacházíme uprostřed období, kdy se otřásají její samotné základy! Všechno se mění a ten postromantický génius se všemi jeho nepsanými právy a schopnostmi, s jeho exaltovanou rétorikou už není tak přitažlivý. Ačkoli byl ještě včera legitimní, dnes je nejspornější postavou moderní kultury. A samozřejmě takovým „géniem“ většinou býval muž! Ne žena.  

To částečně vysvětluje, proč v našem zpracování máme ne jednoho, ale dva skladatele. Hudbu píše Fritz i Greta. Na začátku příběhu je Fritz mistr učitel a Greta jeho žákyně. Jsou milenci. Časem se však ukáže, že Greta je mnohem talentovanější než Fritz. Snad můžeme říct,, že Greta je génius a Fritz, nehledě na své dovednosti a vzdělání, představuje průměrnost. Je to v podstatě příběh „Mozart versus Salieri“ (ovšem podle interpretace Puškina a Formana).  

Jaký význam přisuzujete v této inscenaci odkazům na filmovou tvorbu?  

Timofej Kuljabin: Na automatické modernizaci původního příběhu není nic zajímavého. Pokud se jen mechanicky převlékne do současného hávu, nic se nestane, protože děj zůstane zapouzdřen v nějakém období bez vodítka pro moderního diváka. Mým cílem je vytvořit příběh odehrávající se ve známém prostředí, prolomit to časové pouzdro. A jedním z nejúčinnějších způsobů, jak toho dosáhnout, je poukázat na podobnosti s jinými slavnými příběhy, které můžeme vidět ve vynikajících filmech a které si můžeme přečíst ve vynikajících knihách. Vzniká tak vazba mezi minulostí a přítomností. Navíc to slouží k objasnění některých myšlenek inscenace. Příběh Vzdáleného zvuku je prakticky neznámý, ale všichni znají příběh Amadea, především v Praze.  

Rád bych zmínil ještě jedno důležité spojení s filmem. Jak víte, v 2. dějství opery Fritz navštíví „Dům masek“, vyhlášený benátský nevěstinec. Setká se tam s Gretou, která se mezitím stala kurtizánou. Popisovaná scéna však byla příliš nerealistická a těžko uvěřitelná dokonce i na začátku 20. století, proto bylo velice obtížné najít způsob, jak oslovit a přesvědčit současného diváka.  

Když jsme hledali podobné místo a podobné postavy, vzpomněli jsme si na slavný film Stanleyho Kubricka „Eyes Wide Shut“ (pozn.: v České republice uváděn pod názvem „Spalující touha“). Je v něm scéna, kde se Tom Cruise vplíží na maškarní ples, který se koná v místě připomínajícím křiklavě okázalý, tajemný bordel v benátském stylu. A tato scéna, stejně jako atmosféra celého filmu, se stala těžištěm 2. dějství naší inscenace. Pro vytvoření působivého obrazu na jevišti však nestačila jen vizuální citace. Kubrick natočil svůj film podle proslulé Snové novely Arthura Schnitzlera, jejíž příběh se odvíjí ve stejném období a má velmi blízko k Schrekerovým zápletkám a myšlenkám. Ba co víc, Schnitzlerovy knihy nacisté označili za „degenerované umění“ a jako zakázanou literaturu je spálili.  

Provedli jste nějaké změny v originální partituře? 

Ilja Kucharenko: Změn jsme provedli málo. Odstranili jsme několik drobností, které nezapadaly do naší koncepce. Rovněž jsme v souladu s tradicí vynechali výstup sboru v 2. dějství.  

Prvním významným doplněním hudby je Webernova orchestrální skladba v 1. dějství. Další větší změnou je přesunutí slavné mezihry zvané „Nachtstück“ na začátek 3. dějství. Zazní celá, avšak na jiném místě než v původní partituře. Naštěstí dirigent a hudební ředitel Karl-Heinz Steffens všechny změny odsouhlasil. Je skvělé, že ho naše koncepce zajímá. Myslím, že si vzájemně rozumíme.  

Proč jste přidal do partitury Webernovu skladbu? Co vás k tomu vedlo? 

Ilja Kucharenko: Schrekerův Vzdálený zvuk je zjevně autobiografické dílo. Snadno ve Fritzovi poznáme Franze skladatele. Navíc jde o příběh skladatele, jeho hledání surreálního „vzdáleného zvuku“. Podle mého názoru je podstatné, že opera pojednává nikoli o úspěchu, ale o selhání. Srovnejme si to třeba s wagnerovskými díly. Když Wagner přivádí na scénu pěvce nebo básníka, který čelí nějakým nesnázím, také mluví o sobě. Jeho alter ego však v jeho operách nikdy není v tomto zápase poraženo. Naproti tomu v Schrekerově opeře skladatelovo hledání „vzdáleného zvuku“ skončí nezdarem. V posledním okamžiku svého života Fritz sice tento vysněný hudební motiv zaslechne a chce ho zaznamenat, ale je pozdě.  

Myslím, že Schrekerův příběh mnoha způsoby odráží realitu hudebního života na začátku 20. století. Týká se to především skladatelů mahlerovského okruhu, kteří původně psali v pozdně romantickém stylu, avšak někteří z nich se vydali úplně odlišným směrem a založili Novou vídeňskou školu. Nicméně zůstali přáteli a vzájemně se podporovali. Zemlinsky byl zanícený obdivovatel Schrekera, Weberna, Křenka a samozřejmě Schönberga, který se dokonce oženil s jeho sestrou. To je také jedním z důvodů, proč jsme do naší inscenace zařadili Webernovu hudbu – je to jakýsi „vzdálený zvuk“, který neobjevil Fritz/Franz, ale někdo mu velmi blízký, někdo, kdo byl ve svém hledání odvážnější.  

Jaké další důvody vás vedly k těmto změnám? 

Timofej Kuljabin: Hlavní důvod spočívá ve způsobu, jakým jsme se rozhodli převyprávět příběh. V původním libretu se děj odvíjí přímočaře chronologicky. V naší inscenaci jsme provedli několik výrazných úprav. Některé scény představují záblesky z minulosti Grety, které se odehrávají v její mysli. Někdy jde o epizodu, která se stala před několika měsíci, jindy o vzpomínku na předchozí večer. A k tomu, abychom navodili ten pocit retrospektivy, jsme potřebovali mít tu nádhernou mezihru na začátku, nikoli uprostřed 3. dějství.  

Proč jste do obsazení zahrnuli dvě Grety? 

Timofej Kuljabin: Ze stejného důvodu. Abychom vyvolali atmosféru vzpomínek. Abychom poskytli hrdince příběhu možnost podívat se na sebe zpět v nejdramatičtějších situacích její minulosti.  

Chtěli byste ještě něco dodat ke své práci na této opeře?  

Ilja Kucharenko: Ano, a to k ruským souvislostem, které nám pomohly toto dílo pochopit. Ačkoli to není obecně známo, v polovině 20. let minulého století se v Rusku opery Schrekera, Křenka a Berga uváděly s obrovským úspěchem. Byla zde skupina nadšenců pro novou evropskou hudbu, k níž patřili muzikolog Boris Asafjev, divadelní režisér (a žák Mejercholda) Sergej Radlov, dirigent Samuil Samosud a další věhlasné osobnosti. Tuto hudbu podporovali a propagovali. V roce 1925 uspořádali v Leningradu premiéru Vzdáleného zvuku, kterou dirigoval sám Schreker. Opera se setkala s nadšenou odezvou. Později zmíněná skupina dokonce vydala knihu s ruským překladem libreta a několika články analyzujícími hudební a dramatické stránky díla. Na leningradské premiéře byli mnozí ruští hudebníci, a můžeme s jistotou tvrdit, že styl Křenka, Schrekera a Berga ovlivnil rané opusy Šostakoviče.  

Proč je tato inscenace významná? 

Ilja Kucharenko: Považuji za důležité, že po sto letech se Vzdálený zvuk vrací do Prahy jako součást projektu Musica non grata. Kulturní dědictví, které zásadně změnilo evropskou hudbu, bude opět na scéně tohoto krásného divadla. Nyní je ten správný čas představit ho současným milovníkům opery právě tímto způsobem. Jsem přesvědčen, že poslouchat tuto úžasnou hudbu v podání skvělých umělců bude pro každého velice radostný zážitek. Být v Praze a slyšet zde Vzdálený zvuk je jako najít drahocennou věc, kterou jsme kdysi dávno ztratili.  

Denisa Rausch 
Úprava: Jitka Slavíková, Iva Nevoralová 
Rozhovor vznikl pro časopis Hudební rozhledy