Jak vzniká baletní inscenace

Milovníci divadla mají k umění vztah tak trochu jako k cukrárně: zajdou, když potřebují své duši dát něco dobrého, krásného… ne nutně sladkého. Divadlo s člověkem umí leccos. Dokáže rozveselit i rozbrečet, zamotat hlavu, rozpůlit srdce, klást otázky i uvádět do jiných souvislostí a kontextů. Umožňuje plout časem i kontinenty, zažít cokoliv, položit vesmír k nohám. A to je na divadle dobré. Je třeba si však uvědomit, že za tím vším je vždycky člověk – tvůrce. Demiurg divadelního kouzla. Divadelní kus, a to ani ten taneční, nepadá z nebe a nejednoho čtenáře by možná zajímalo, jak tvůrčí proces vypadá, jak se baletní dílo rodí – a jak ho při vzniku ovlivňuje hudba.

V procesu vzniku klasických děl 19. století byla hierarchie tvůrců pevně stanovena. Na počátku nestál tanec (choreograf), ale literární námět a hudební partitura. Choreograf vstupoval do procesu jako druhý v pořadí – jeho úkolem bylo zhmotnit již existující hudebně-dramatický celek. Tento model, kdy hudba a libreto definovaly mantinely pro taneční invenci, dal vzniknout pilířům světového baletního repertoáru.

U děl jako Giselle (1841) či Coppélia (1870) byl proces jasně lineární. Adolphe Adam i Léo Delibes komponovali na základě konkrétních libret (u Giselle šlo o spolupráci Théophila Gautiera a Vernoye de Saint-Georgese). Choreografové, ať už to byli Jean Coralli s Julesem Perrotem v Paříži nebo později Arthur Saint-Léon, pracovali s hotovou strukturou. Hudba zde nebyla pouhým doprovodem, ale nositelem děje a charakterizace postav prostřednictvím leitmotivů, kterým se choreografická interpretace musela podřídit. Byla velkým třeskem na začátku rodokmenu díla.

Specifickou kapitolu tvoří Petr Iljič Čajkovskij. Na rozdíl od svých předchůdců vnesl do baletu symfonické myšlení a hlubší psychologii. Labutí jezero vzešlo z jeho vnitřního světa, z jeho vlastní umělecké vize, která dalece přesahovala tehdejší chápání „užitkové“ baletní hudby. Čajkovskij nebyl jen řemeslným dodavatelem skladeb; byl autorem komplexního hudebního vesmíru, který definoval náladu, tragiku i osudovost díla. Ale uvedení do jevištní podoby se již neslo v úzké konfrontaci s choreografem a potřebami (limity) lidského těla. U moskevské premiéry Labutího jezera (1877) narážela Čajkovského inovativní partitura dokonce na odpor interpretů. První Odetta, Pelageja Karpakova, si pro svou potřebu nechala do inscenace vložit pasáž napsanou konkurentem Ludwigem Minkusem, tehdejším skladatelem baletní hudby pro carská divadla v Petrohradě, jehož hudba lépe odpovídala zažité baletní rutině. Čajkovskij tento vklad odmítl a podle Minkusovy partitury složil vlastní hudbu, pasáž, na které mohla balerína ukázat své technické přednosti. V případě jiných obsazení se pasáž neuváděla. Dnes známe tuto část ne jako součást Labutího jezera, ale jako slavné Čajkovskij – Pas de deux, svébytné choreografické dílo George Balanchina.

Slavným jménem v dějinách baletu je Marius Petipa, který přistupoval k hudbě jako k funkční složce představení. U Spící krasavice (partitura 1889, světová premiéra o rok později) zasílal Čajkovskému instrukce, které přesně definovaly počet taktů, tempo a rytmickou strukturu jednotlivých čísel. Skladatel tak netvořil autonomní symfonické dílo, ale vyplňoval choreografem předem daný skelet.

Tato éra ustavila kánon, který v baletním světě přežívá dodnes, ovšem v několika odlišných rovinách. Inscenační praxe 20. a 21. století se s odkazem Maria Petipy vyrovnává po svém. Na jedné straně stojí snaha o uchování „tradičních“ verzí, které se v divadlech předávají z generace na generaci. Jsou to inscenace, v nichž se s pietou tradují určité fixní části – například pas de quatre nebo geometrické sborové scény „bílých“ jednání (které mimochodem nevytvořil stárnoucí Petipa, ale jeho asistent Lev Ivanov). Choreograf zde vystupuje v roli restaurátora, který původní text pouze čistí, parafrázuje nebo doplňuje o nové scénické cítění, ale základní architekturu původního skeletu ponechává nedotčenou. Tuto tradici navíc posilují divácká očekávání, inscenace vytvořené a inzerované jako tradiční se těší obrovskému zájmu a divák se při absenci „tradovaných“ pasáží cítí ochuzen a dává to patřičně najevo.

Vedle této linie však existuje i přístup zcela opačný: radikální autorská redefinice. V ní se choreograf už nesnaží o citaci či dialog s originální verzí, ale bere si z původního díla pouze jeho esenci – Čajkovského hudbu a základní dramatický oblouk.

Nejvýraznějším příkladem takové emancipace je Labutí jezero Matthewa Bournea (znají i filmoví fanoušci ze závěru oceňovaného snímku Billy Elliot). Bourne zcela opouští estetiku klasických špiček a křehkých labutí-žen. Petipovu choreografii nevykrádá ani necituje; místo ní staví na Čajkovského partituru nový syrový svět, v němž labutě představuje mužský sbor vnášející na scénu zvířecí sílu a agresivitu. Bourne dokazuje, že baletní dílo může být natolik silné, že přežije i úplné odvržení své původní pohybové podoby. Právě zde se tvůrce vrací k onomu „velkému třesku“ – k hudbě, která mu dává svobodu vyprávět příběh znovu, bez ohledu na to, jak byl tančen před sto padesáti lety.

Jenomže vývoj nejde zastavit a ve světě baletu a jeho vzniku je jeho sledování fascinující. Zatímco Bourne se od klasické struktury osvobodil, tvůrci jako John Cranko nebo Ken­neth MacMillan ve druhé polovině 20. století dokázali, že schéma velkého romantického baletu – tedy členění na jednání, střídání sborových scén s intimními duety a důraz na čitelný narativ (s opuštěním nekonečných divertissement) – je stále životaschopné. Změnili však chemii vzniku.

Ani jeden z tvůrců neměl k dispozici žijícího skladatele, který by jim psal partituru „na klíč“. Přesto chtěli vyprávět velké literární osudy hrdinů (Oněgin nebo Manon). Zvolili proto metodu hudební koláže.

Cranko se rozhodl pro odvážný krok. Ačkoliv existuje slavná Čajkovského stejnojmenná opera, choreograf ji pro svůj balet zcela odmítl. Společně s Kurtem-Heinzem Stolzem sestavili partituru z méně známých Čajkovského klavírních kusů a symfonických básní. A vznikla partitura, o které by málokdo řekl, že ji Čajkovskij sám takto nekoncipoval. Stejně postupoval MacMillan u L'Histoire De Manon. Hudební složku tvoří mozaika z díla Julese Masseneta, ovšem paradoxně v ní neuslyšíte ani takt z jeho nejslavnější opery Manon.

Výsledek je v obou případech ohromující: přestože jde o hudbu „z druhé ruky“, balet působí organicky. Choreograf zde přebírá roli dramaturga i režiséra, který si z existujících střepů skládá vlastní mozaiku. Tito mistři vytvořili díla, která vypadají, jako by byla napsána jedním dechem, přičemž důsledně dodržují zákonitosti klasické stavby: motivy se v hudbě vracejí, duety stupňují emoce a sborové scény dodávají ději společenský kontext.

Ptát se, kdy přišla doba zásadní emancipace choreografa, je v tomto kontextu správné. Jde o přelom století, kdy rodící se moderna přinesla změnu v procesu tvorby. Dnes už možná nerozumíme tomu, jak moc bylo revoluční „dobývání“ partitur, které původně k tanci vůbec nebyly určeny. Tvůrci jako Michail Fokin, Václav Nižinský a vůbec podhoubí Les Ballets russes (a poté baletní neoklasicisté) pochopili, že symfonická báseň, klavírní preludium nebo i industriální hluk mohou být pro tanec rovnocenným partnerem. Choreograf přestal hledat v hudbě rytmický diktát a začal v ní hledat náladu a prostor, inspiraci i třeba pro svá abstraktní díla.

Tento proces vyvrcholil v metodě hudební koláže. Choreograf se zde stává dramaturgem zvuku: sám si sestavuje partituru z děl různých autorů, epoch a žánrů. Hudba už není hotovým monolitem, ale materiálem, který choreograf skládá podle potřeb svého konceptu. Pracuje s hudbou, s tichem, slovem či elektronickým podkresem.

Nejvyšší stupeň této tvůrčí svobody představuje přístup posledních čtyřiceti let, kdy se kruh definitivně uzavírá v opačném gardu. Současný tvůrce se často odmítá nechat hudbou vést. Jeho tvůrčí proces začíná v prostoru jeho hlavy a tichu baletního sálu.

Choreografie vzniká jako čistý pohybový proud, motivovaný dechem, vnitřním rytmem těla a emocí konkrétní situace. Choreograf hledá inspiraci jen a jen v sobě. Teprve na tento hotový, „vytancovaný“ tvar přichází hudební skladatel se svou reakcí. Jeho úkolem už není napsat rámec, do kterého se tanečník musí vejít, ale naopak – zkomponovat hudbu na hotovou choreografii. Hudba se zde stává reflexí tance, emocionálním doprovodem.

V tomto bodě je proměna dokončena. Choreograf – demiurg – už nečeká na impulz zvenčí. On sám je tím, kdo určuje čas, prostor a rytmus. Divadelní kus už nespadne z nebe jako hotové noty, ale vyvěrá přímo z těla tvůrce, kterému se zvuková složka následně s respektem přizpůsobuje.