Josefina Panenková: Do divadla jako do kina

Jaká tedy byla scénografická praxe přelomu 19. a 20. století?

Vycházela z určitého typového charakteru dekorace. Velmi zjednodušeně řečeno si představte domácí loutkové divadlo, kde máte kulisy typu temný les, zámecký salon, chaloupka, kuchyně… a měníte je podle děje. Podobně to fungovalo i v kamenných divadlech, protože praxe přinášela stále se opakující situace v určitém prostředí – vesnickém, zámeckém, měšťanském. Nicméně i tady se dekorace různě měnily, aby divák nepoznal, že stále vidí jednu a tu samou kulisu. Kamna stála někdy vpravo, jindy vlevo, jednou byl vchod uprostřed, podruhé z boku. Přirovnala bych to k dnešním televizním seriálům. Ty se také co do typu a formy stále opakují a vůbec se nad tím nepozastavujeme.

Skutečně se takto na divácích šetřilo?

Do výpravy se investovalo, ale tituly se volily podle atraktivity pro diváky, např. nějaký prestižní titul nebo novinka. Když se podíváme do historie Národního divadla, tak např. hned pro Smetanovu Libuši k otevření Národního divadla po požáru byly zhotoveny nové dekorace. Mělo to i praktický důvod, protože Národní divadlo mělo jiný rozměr jeviště oproti Prozatímnímu, tudíž stávající fundus se musel adaptovat či se prostě musely zhotovit nové kulisy. Ale tím hlavním bylo, že po všech těch peripetiích a letech stavby divadla bylo nutné naplnit očekávání diváků, tj. začít sypat z rukávu jeden trhák za druhým, aby lidé chodili, a hlavně chodili opakovaně. Stále zde ale byly inscenace, třeba konverzační komedie, ve kterých nebyla nosným pilířem dekorace, ale text, vztahy, vtipné dialogy. A taková představení se standardně hrála v typových dekoracích – v salonu se sofa a s krbem, krbovou římsou, hracími hodinami a tak podobně.

Typová dekorace byla tedy jakýmsi trendem doby.

Ano. Trendem, který sledoval provozní a finanční aspekty a diváci jej přijímali jako fakt: v tomto jsme vyrostli, na to chodíme, na to se díváme. Pokud se přistoupilo k vytvoření nových kostýmů, nových dekorací, kladl se na to zvláštní důraz i v propagaci, čili šlo vlastně jistou měrou o marketingový tah.

Fungovala praxe typových dekorací již předtím v 18. století?

V minulosti byla divadla většinou spojena se šlechtickými rody. Byla plně v jejich rukou a oni si je „hýčkali“ dle svých finančních možností a náklonnosti k umění. Z toho, co o této době víme, se rovněž pracovalo s motivy jednotlivých scenérií. Takto fungovalo například Nosticovo, dnes Stavovské divadlo. Mozartovy opery se pravděpodobně hrály přesně v tomto typu dekorace. Když se nasadila antická tragédie, sáhlo se po typu „antika“ a měnily se doplňky. V 19. století vše nabylo daleko větších rozměrů, i co se týče jisté propracovanosti v duchu romantismu, kdy se například přírodní scenérie vyváděly velice poutavě, dramaticky, malovala se rozbouřená oblaka, temné stromy, lavičky v lese. Také se zvětšovala divadelní jeviště, zlepšovaly se jevištní technologie, přešlo se od plynového osvětlení k elektrickému. Například Wagnerovo divadlo v Bayreuthu, štědře financované Ludvíkem Bavorským, pracovalo s propracovanými světelnými a zvukovými efekty. Píše se, že dokázali udělat duhu, když na konci Zlata Rýna odcházejí bohové v duhovém oblouku do Valhally. V tomto ohledu přineslo 19. století spoustu změn.

Jak se dekorace vyráběly? Zajišťovala si výrobu samotná divadla?

Byly na to specializované firmy. A teď se bavíme o přelomu 19. a 20. století, kdy v Evropě existovala celá řada dílen, které se orientovaly na výrobu dekorací. V Rakousku-Uhersku byla jejich centrem Vídeň, v Praze se začala výroba rozvíjet až po dokončení Národního divadla, které sice na počátku také zadávalo zakázky externím firmám, postupně si však začalo dekorace vyrábět samo, jak to známe dnes.

Kopírovalo se?

Ano! Jedno divadlo vymyslelo určitou typologii, a co na diváky zabralo, to se začalo přebírat. V archivu máme několik katalogů s návrhy scény a kostýmů, které si divadlo zakoupilo ze zahraničí. Podle připsaných poznámek lze soudit, které návrhy kostýmů byly realizovány. Vlastní výroba pak byla na straně divadla.

Jak vůbec vypadal divadelní provoz na přelomu století?

Národní divadlo uvádělo ročně třicet až čtyřicet premiér, tudíž na repertoáru bylo běžně až sto titulů v sezoně. Když to opět přiblížím, tak z dnešního pohledu fungovalo jako kino. Do divadla se chodilo často a publikum chtělo vidět vždy něco nového. V tomto směru muselo divadlo uspokojit poptávku. Takže nám třeba může připadat zarážející, že některé inscenace se hrály jen párkrát, ve třech až pěti reprízách, což ale nutně neznamenalo, že se jednalo o špatná díla! Prostě se naplnila kapacita poptávky a muselo se nasadit něco dalšího.

To musel být strašlivý záběr pro zpěváky, pro herce! Jak jen muselo být frustrující naučit se náročný text kvůli třem reprízám!

Také se hrálo hodně na forbíně, aby měli účinkující blíž k nápovědní boudě. Ale musíte to chápat komplexně. Není možné představovat si inscenace dnešních rozměrů. Ty by nebylo vůbec reálné vyrobit. Byla to opravdu taková seriálová produkce dnešních dnů.

Kdy se tedy rodí povolání scénografa?

Zhruba na počátku 20. století, pokud tedy mluvíme o Národním divadle. Ale opět se tím může myslet jak to, že výtvarník byl autorem výtvarné koncepce, tak že scénu pouze sestavil z nějakých existujících prvků a doplnil ji třeba novým horizontem. Existovala funkce tzv. strojmistra, která fungovala až do dvacátých, třicátých let, kdy byl dotyčný něco mezi výtvarníkem a jevištním mistrem, zodpovědným za to, že divadlo tzv. „nastrojil“. Čili nejde o slovo odvozené od slova „stroj“, ale „strojit“. V Národním divadle byl takovým vrchním strojmistrem například Josef Matěj Gottlieb, sám také významný scénograf.

Prozradíte ještě nějaké další velké jméno?

V souvislosti s Národním divadlem je nutné zmínit Karla Štapfra, který stál například za první výpravou Rusalky v roce 1901. Abych ale pozici strojmistra/scénografa příliš nedegradovala, je nutné říct, že sestavit výpravu tak, aby dobře vypadala, aby splňovala nároky titulu i očekávání diváků, jistě nebylo snadné. Tady jsem pro vás připravila ukázky pracovních textů (otevírá knihu), tedy k činohrám, u kterých máme krásně zpracované režijní knihy, kde jsou náčrtky jednotlivých dějství. Opona černá (Hippodamie), opona terakotová (Hippodamie), záclony (Mistři pěvci norimberští), jeskyně (Sen noci svatojanské), skála (Lucerna), kmen (Kunálovy oči), další skála, tentokrát z Libuše… A takhle to bylo sestaveno dohromady (ukazuje obrázek). Ze záznamu také vyplývá, že tahle jeskyně (ukazuje) byla vyrobena nově.

Když se bavíme o divadelním provozu přelomu 19. a 20. století, víme také, jak se například prodávaly vstupenky?

Do určité míry to můžeme vyčíst z divadelních cedulí, kde jsou ceníky a také odkazy na prodejní místa v Praze. Pokladna byla v Národním divadle a pak ještě na dvou místech v centru.

A existovalo již předplatné?

Od samého počátku! Řekněme, že ze 320 představení v sezoně bylo 200 na předplatné a zbylá šla do volného prodeje. Mohla jste si koupit buď celé abonmá, nebo jen poloviční či čtvrtinové. Ale i ta čtvrtka vydala na padesát představení za rok! Záznamy o majitelích předplatného máme zhruba do roku 1939 velmi přesné, protože se seznamy abonentů tiskly do divadelních ročenek. Jak jednotliví abonenti svá místa využívali, samozřejmě nevíme. Ale nelze předpokládat, že by jeden člověk „uchodil“ dvě stě představení, abonmá bylo tedy přenosné. Dodnes se říká, že mít předplacenou lóži v Národním divadle patřilo ve své době k dobrým mravům určité společenské vrstvy. Pan továrník si zval do své lóže obchodní partnery, rodinu, známé... Mezi abonenty byli mnozí, kteří se zasloužili o výstavbu Národního divadla (např. F. L. Rieger či tuzemská šlechta) a kteří dál tímto způsobem divadlo dotovali. Za plné předplatné jste zaplatili opravdu značnou sumu. Kdysi jsme se tuto částku pokusili přepočítat na dnešní peníze a vyšlo nám asi 270 000 Kč ročně.

Krásné téma na další rozhovor!

Foto: Zdeněk Sokol a Archiv ND