Balanchinův způsob uvažování o tanci aneb když se klasika rozhýbe jiným směrem

Balanchinovo zázemí je zcela klasické. Narodil se jako Giorgi Balančivadze do gruzínské rodiny usazené v Petrohradě, prošel Carskou baletní školou (dnešní Akademie Agrippiny Vaganovové), tančil v Mariinském divadle a už v té době se pohyboval mezi dvěma světy – tanečním a hudebním. Vedle baletu také studoval hudbu na konzervatoři a tato dvojí zkušenost se později velmi konkrétně promítla do jeho práce. Po odchodu ze Sovětského svazu ve dvacátých letech se dostal do Paříže a ocitl se po boku Stravinského, Prokofjeva, Picassa či Cocteaua uprostřed evropské avantgardy. Vedle Leonida Mjasina se stal hlavním choreografem v Ďagilevových Ballets Russes.

Po smrti Sergeje Ďagileva v roce 1929 jeho cesta nabrala nový směr. Na začátku třicátých let přijal pozvání do Spojených států od filantropa Lincolna Kirsteina, odhodlaného podporovat rozvoj amerického baletu. Jedním z jejich prvních společných kroků nebylo založení souboru, jak mnozí očekávali, ale školy.

Taneční scéna byla v té době ve Spojených státech velice roztříštěná, nebyl zde přítomen jasný systém. Působila tu řada individuálních pedagogů, nejčastěji emigrantů z Evropy a Ruska. Silná byla broadwayská muzikálová tradice, přítomen byl díky osobnostem jako Martha Graham či Doris Humphrey i moderní tanec. Kvůli tomu nebylo možné s tanečníky pracovat způsobem, na který byl Balanchine zvyklý z Evropy. Vzal to nicméně jako příležitost, neboť tanečníci byli díky tomu otevřenější ke změnám, měli přirozený vztah k rytmu i výraznou dynamiku pohybu. School of American Ballet, ze které později vyrostl proslulý New York City Ballet, byla otevřená roku 1934.

Neoklasika jako způsob práce

Právě v tomto americkém kontextu se postupně formuje to, co dnes označujeme jako neoklasický balet v jeho balanchinovské podobě, která přeskupuje klasickou techniku. Ta zůstává přítomná v plné šíři, ale přestává být uzavřeným systémem s jasně danou hierarchií prvků. Balanchine ji začne organizovat jinak – podle hudby, podle rytmu, podle toho, jak se pohyb chová v čase.

Jedním z nejvýraznějších rysů jeho práce je vztah k hudbě v konkrétní praxi. Hudba neurčuje jen tempo nebo náladu, ale i vnitřní strukturu pohybu. Ten není rozdělen do pravidelných, stejně dlouhých částí – některé momenty se zrychlí, jiné zpomalí a akcenty se objevují přesně tam, kde je má hudba. Tělo reaguje bez zpoždění, velmi přesně na konkrétní hudební moment. Někdy vzniká až zvláštní pocit, že tanečník netančí do hudby, ale artikuluje ji.

Změna v technice není pro neškolené oko na první pohled viditelná, ale výrazně promlouvá do celkového dojmu. Balanchinova technika se často označuje jako „americká“, ale její kořeny jsou jednoznačně evropské. Francouzská škola je spojována s lehkostí a čistotou, s pohybem, který působí nenuceně a elegantně. Italská tradice, reprezentovaná systémem Enrica Cecchettiho, zdůrazňuje strukturu, kontrolu a technickou preciznost. Ruská škola pak propojuje sílu, plasticitu a kontinuitu do komplexního systému. 

Velkou roli hraje i to, co se děje mezi jednotlivými kroky. V klasickém baletu bývají tyto vazby často méně výrazné, slouží k tomu, aby se tanečník dostal z jedné pozice do druhé. Balanchine jim věnuje stejnou pozornost jako samotným krokům. Přechody nejsou neutrální, ale nesou energii a směr. To se týká i detailů – práce chodidla, artikulace prstů, vedení hlavy, každá část těla je intenzivně zapojená. To vše se stává velkou výzvou, když jeho balety tančí soubor, který nebyl vychován přímo v balanchinovské tradici. Náročné není ani tak naučit se choreografii, ale změnit naučené návyky – v načasování, v práci s váhou, v tom, jak tělo zachází s energií.

Tanečník vychovaný v evropské škole má tendenci pohyb uzavírat do jasného tvaru a až poté přecházet dál. V balanchinovském uvažování se tento moment posouvá, někdy téměř mizí. Pohyb pokračuje, i když by se podle jiných principů měl zastavit. Podobně i vztah k hudbě vyžaduje jinou přesnost a zároveň větší pružnost.

Když Balanchine vstoupí do jiného souboru

George Balanchine vytvořil během svého života více než čtyři stovky choreografií a zásadně proměnil způsob, jakým se ve dvacátém století uvažovalo o baletu. Právě na tento odkaz později navázali další choreografové, každý jiným směrem – ať už jde o Williama Forsytha, který klasickou techniku rozkládá a znovu skládá v prostoru, nebo Jiřího Kyliána, který ji propojuje s výrazem a současným pohybovým jazykem. Balanchine tak zůstává jedním z těch, k nimž se taneční svět opakovaně vrací jako k inovátorovi, ze kterého se dá znovu a znovu vycházet, kterého lze dále modifikovat.

Právě proto je zajímavé sledovat, jak jeho choreografie fungují v různých souborech. Jak se promění, když je tančí tanečníci, kteří prošli jinou školou, mají jinou zkušenost těla, jiný vztah k pohybu i k hudbě. Některé kvality se objeví okamžitě – rychlost, lehkost, energie. Jiné se dostavují postupně s tím, jak si tělo osvojuje jiný způsob práce. „Balanchine“ se v takovém kontextu neukazuje jako uzavřený styl, ale jako živý materiál, který se proměňuje v konkrétním těle konkrétního tanečníka.

Právě v tomto napětí se Balanchine projeví nejlépe. V okamžiku, kdy se jeho neoklasický jazyk setká s konkrétním souborem, konkrétní zkušeností těla a konkrétním večerem – a také různou diváckou zkušeností. Takový večer může mít podobu velkého abstraktního celku, jako je Brahms–Schoenberg Quartet, kde se hudební struktura rozprostře do čtyř odlišných částí a taneční materiál se proměňuje s každou z nich. A může se obrátit i k jiné poloze – k lehkosti, rytmu a určité hravosti, která je vlastní Who Cares? s hudbou George Gershwina a atmosférou amerických třicátých let. Najde se mezi čtenáři pamětník, který tuto choreografii viděl na začátku milénia v komponovaném večeru Amerikana II?

Foto: Archiv ND