MENU

George Balanchine

1904-1983

* 22. ledna 1904, Petrohrad, Rusko
† 30. dubna 1983, New York, USA
1921  absolvování Carské baletní školy divadla a baletu a následný vstup do souboru Mariinského divadla
1924–1929 baletní mistr souboru Les Ballets Russes
1933 odchod do USA
1934  založení Školy amerického baletu (School of American Ballet) 1948  založení Newyorského baletu (New York City Ballet) spolu s Lincolnem Kirsteinem
Choreografie tvořil pro soubor Les Ballets Russes Sergeje Ďagileva, Les Ballets Russes de Monte Carlo, New Yorks City Ballet, Opéra national de Paris, Hollywood i Brodway.

Díla – nedějová: Apollón, vůdce múz (Apollon musagète), 1928 Serenade, 1935 Čtyři temperamenty (The Four Temperaments), 1946 Téma a variace (Theme and Variations), 1947 Agon, 1957 Hvězdy a pruhy (Stars and Stripes), 1958 Čajkovského pas de deux, 1960 Drahokamy (Jewels), 1967 Who Cares?, 1970 Ballo della Regina, 1978 Mozartiana, 1981 Elégie, 1982
Díla – dějová: Marnotratný syn (Prodigal son), 1929 Pták Ohnivák (Firebird), 1949 Labutí jezero, 1951 Louskáček, 1954 Sen noci svatojánské (A Midsummer Night’s Dream), 1962 Coppélia, 197

Podobně jako si baletní odkaz 19. století prakticky nelze představit bez Maria Petipy, jím choreograficky ztvárněných děl a celkového přístupu k estetice tanečního představení, není možné mluvit o baletu 20. století a nezmínit George Balanchina. Tvůrce, jenž dal vzniknout nejen svébytné tváři amerického baletu, ale zejména novému pohledu na klasickou taneční techniku, pro niž se vžil termín neoklasická.
Balanchine ještě pod rodným jménem Georgij Melitonovič Balančivadze navštěvoval petrohradskou Carskou školu divadla a baletu (v současné době Akademie ruského baletu Agrippiny Vaganovové) a po jejím úspěšném absolvování se stal na krátký čas členem baletního sboru tamního Mariinského divadla. Na počátku taneční kariéry se díky tomu blízce seznámil s díly zmíněného Maria Petipy, Lva Ivanova, Alexandra Gorského, ale i Michaila Fokina a vstřebal tak již tehdy silně profilovanou tradici ruské školy klasického tance, od níž mohl později rozvíjet svůj vlastní pohybový jazyk. Na ten mělo nepochybně svůj vliv i jeho působení ve slavném souboru Ruských baletů (Les Ballets Russes), kde mezi lety 1924 a 1929 působil coby baletní mistr (a mimo jiné přijal na doporučení Sergeje Ďagileva, impresária souboru, pseudonym George Balanchine).
Výjimečná příležitost se mu naskytla roku 1933, kdy byl Lincolnem Kirsteinem, americkým filantropem, pozván do Spojených států. V té době byla americké taneční obec nejvíce a nejtěsněji spjata s proudy moderního tance a jejími představiteli (např. Ruth St. Denis, Ted Shawn, Doris Humpfrey, či Charles Weidman) a s klasickým baletem neměli jak tanečníci, tak zejména publikum velké zkušenosti. To postavilo Balanchina do situace, v níž bylo nutné vytvořit současně jak nové interprety, tak jejich potenciální diváky. Velice rychle po příjezdu proto založil novou Školu amerického baletu (School of American Ballet, 1934) jakožto první instituci zabývající se výukou klasického tance a spolu se studenty začal budovat principy své taneční techniky. Klasický základ, který načerpal v ruské domovině, nevnímal jako soubor neměnných, rigidních pravidel, spíše jako celek, který je možno zkoumat, objasňovat a nahlížet jej z nových perspektiv. Inspiraci čerpal rovněž z nejrůznějších tanečních a pohybových stylů od akrobacie, přes moderní taneční směry, po společenské kabaretní tance. Obsáhlých znalostí posléze využíval nejen při tvorbě pro svůj soubor Ballet Society (1946), z nějž se roku 1948 stal dodnes známý New York City Ballet, ale také jako choreograf televizních, filmových a muzikálových inscenací v Hollywoodu, či na Brodwayi.
 
Snad i právě díky spolupráci s co možná nejširším spektrem tanečních souborů vytvořil Balanchine za svůj život na čtyři sta choreografií a jeho pracovní nasazení se zvolnilo až s prodělaným infarktem roku 1978. Zemřel o pět let později na Creutzfeldt-Jakobovu chorobu (neurodegenerativní onemocnění mozku), v době, kdy se z jeho děl stala nová klasika 20. století, a kdy se již proti jeho choreografiím nezvedaly vlny nevole od tradicionalistů, podle nichž ničil obraz klasického baletního odkazu, či od zastánců moderny, z jejichž pohledu nebyl dostatečně progresivním, ba dokonce podbízivým.
Obdobně jako Igor Stravinskij v hudbě, či Pablo Picasso ve výtvarném umění, ustanovil Balanchine svou tvorbou nové vyjadřovací standardy a spojil je se současně interpretovanou tradicí. Jím etablovaný baletní neoklasicismus se vyznačuje několika na první pohled typickými znaky. Vyžaduje plně vytočené dolní končetiny, volné kyčelní klouby umožňující co možná největší rozsah pohybu, vysoko zdvižené pózy arabesque a otevřený, tzv. effacé postoj. Allegro je brilantní a veškeré prvky je nutno provádět s co možná nejkratší a nejméně evidentní přípravou (na rozdíl od školy ruské). Skutečným inovátorem pak byl Balanchine zejména na poli techniky tance na špičkách. Je všeobecně známým choreografovým výrokem, že balet je žena (a čtyři choreografovy manželky – tanečnice, by jistě souhlasily), není proto divu, že technice jejich tance se ve své tvorbě věnoval nejpečlivěji. Chodidla jeho tanečnic musí být měkce ohebná a schopná aktivních dynamických změn. Aby byl podpořen neustálý tok energie, umožněn pohyb v ještě rychlejším tempu a posílen pocit tance běžícího stále vpřed a vzhůru, nenechává v průběhu tance nohu pokud možno vůbec sejít celou plochou na zem a zatížit tak patu. Důraz na aktivní bdělost v pohybu podporuje i pohled na Balanchinovu tanečnici jako fenomén. V baletech 19. století byly hlavní ženské hrdinky často nedostižné, nedotknutelné a nedosažitelné z podstaty svého nadpřirozeného bytí. U Balanchina nenajdeme nehmotné víly, ale skutečné ženy, v jejichž existenci se mísí fantazie s realitou, a jež nedosažitelnými činí jejich záhadnost a určitá sebejistota, kterou kolem sebe vyzařují. Ostatně Balanchine je považován za chorografa, který, ač muž, byl schopen se na ženu podívat jejíma očima. Snad i proto působí tanečnice v jeho dílech tak výjimečně.
Jak již bylo řečeno, Balanchine za svou bohatou kariéru vytvořil stovky choreografií. Při takovém počtu by bylo s podivem, kdyby nebyla pokryta takřka celé tematická šíře repertoáru, jež je tancem jako médiem poskytována. Pokud by měl být ovšem označen mistrem v jednom jediném oboru, byl by to s největší pravděpodobností symfonický, nedějový tanec (pojmenování abstraktní se sám vyhýbal a argumentoval, že uchopí-li muž ženu na jevišti za ruku, okamžitě mezi nimi vzniká určitý vztah). Vedle baletu se mladý Balanchine, syn hudebního skladatele Melitona Balančivadzeho, věnoval studiu hudby a rovněž hře na klavír a přivydělával si jako korepetitor, či doprovodný hráč při promítání němých filmů. Díky tomu získal rozhled v klasické hudbě a když později přistoupil k choreografii, sahal v duchu tehdy rodícího se trendu téměř bez výjimky po dílech primárně nepsaných pro tanec. Obsáhnul hudební repertoár od Johanna Sebastiana Bacha (např. Concerto barocco) po George Bizeta (např. Palais de cristal, později přejmenován na Symphony in C), přes Georga Friedricha Händela a Petra Iljiče Čajkovského (např. Theme and Variations, Mozartiana) po Johannese Brahmse (např. Brahms-Schönberg quartet, Liebeslieder Walzer), Igora Stravinského (např. Apollon musagète, Agon) i Antona Weberna (Episodes spolu s Marthou Graham) či Paula Hindemitha (Four Temperaments). Díky mimořádné muzikalitě a citu pro hudební kompozici v celé její hloubce a se všemi nuancemi, kterým Balanchine bez pochyby vládl, vznikla díla podporující jiný choreografův výrok: Hudba má být viděna a tanec slyšen.



Repertoire